葬我于雪

李洋：您拍摄《生活是个奇迹》的想法是从何而来的？
库斯图里卡：最初来自于1995年，一场波斯尼亚和塞尔维亚之间的冲突，我叔叔给我了的一个令人难以置信的故事：在战争期间，一个人为了他在监狱中的儿子能获得释放，他绑架了一个女人，想试图用这个女人交换他的儿子，但是最后他爱上了这个女人。所以，起初《生活是个奇迹》来自一个真实的故事，但很明显，我修改了其中的很多原素，因为我对直接的复制生活不感兴趣，因此，在我的电影中，主人公变成了修铁路的，他的儿子是个足球运动员，这与真实的故事完全不同。总的来说，我想说明生活是能够抵制战争的一个精彩的证明。在前南斯拉夫，有几年时间里，所有的人都非常真诚地维护和平，可是后来，所有的人又都处在另一种状态下，他们开始互相攻击并且最终四分五裂，这就是我所要表现的：曾有这样一个时代，它离我们并不遥远，我们曾是唯一的集体，之后，分歧来了，变成了地狱。但是，在混乱中，在这种明显的无法解释的另人大失所望的世界里，爱情却能使我们重生。

李洋：这部电影拍了多长时间？
库斯图里卡：差不多14个个月吧，我们要在一个地方等上四个季节来拍不同的外景，我觉得目前我能把握住一部长片电影的拍摄节奏，过去的片子也差不多都用了这样的时间。

李洋：从剧情简介上来看，《生活是个奇迹》似乎是一部怀旧电影？
库斯图里卡：不，这是一部描写期待的电影，而是有一种“泛神论”意义上的期待，拥有我们应该对生活的本质抱有信心的意义。您知道，我们拍摄《生活是个奇迹》的地方，有一片欧洲独一无二的森林，这并不是偶然的，那里有三种不同的植被，正常来讲这些树是不可能长在一起的，但在这里他们却完美的共存着。那么，怎么样能更好的表现人们应该观察自然法则并从中获得启示？谁能拥有分开这些长在一起的不同的植被呢？这就是使我变得越来越“泛神主义”的原因。您可以信或者不信，但是您不能否认与自然的和谐相处会令您感到舒服，有责任感，当您观察到这种和谐与您的特殊境遇之间竟有如此陌生并相似的关联时，您就会对自己说：生活是精彩的，不仅仅是精彩的，而且，它是一个奇迹⋯⋯

李洋: 《生活是个奇迹》这个电影名字是从哪里来的？
库斯图里卡：今天科学如此进步，科学甚至能够解释一切：通过神经元的一些研究，就能解释我们的世界概念是怎样发生和工作的，这简直不可思意，等等。但是，总是有一些东西是不可解释的，来自于生活的神秘，而且恰恰是正是这种神秘的不可解释的东西能够创造所有的价值，是我们应该去发现的。我起这个题目《生活是个奇迹》，还因为在某种意义上是我对弗兰克·卡普拉（Frank Capra）电影《生活是美丽的》的某种应答。作为一个导演，我想重新考验一下好莱坞时代那些曾试图创造的理想生活的理念是否对我们的时代有效果。我讨厌今天的好莱坞化，因为它除了金钱和表现一些空泛的面孔之外，它什么也没有。但在卡普拉的年代，他们在真实的建立一种在20世纪的有影响力的核心观点：它试图解释一种缘自美好生活的理想主义精神。所以我选择了这个题目，也是一种表达我想回到这种已经失去的精神的方式。今天，如果您想对某人失望，那您就看看他还是不是个理想主义者。（笑）20年来，这种（电影精神的）质量却很少见，我愿意冒着某种愚蠢的危险，来再现一种理想主义。

李洋：1995年获得金棕榈的影片《地下》（Undergrunde）很受中国影迷的喜欢，9年之后，您了拍《亚利桑那之梦》和《黑猫白猫》，今天，您再拍《生活是个奇迹》，又是一部关于战争的电影，为什么会选择与9年前同样的题材？
库斯图里卡：总体说来，好莱坞电影对于现代电影来说，总是有效的，也就是说，将来的电影（指主流电影）会大于生活。现在，好莱坞电影主要在于一种“数量”，而我们的生活观念一点儿也没有改变，总是一些心理学、社会的或历史片的拍摄。我们可以说百分之九十的成人电影都为了销售而格式化生产的，电影不再像以前一样能提供某种回应艺术的观点。这些电影仅仅能让我们有很浅的触动，不再能激发出深层的反应。我们不赤裸裸地需要所有这些垃圾电影，当我们把它们放在一起来看的时候，就会发觉一种策略，一种有体系的策略，它在抓住并且阻止您的思想、情感和渴望，这些电影的制作就是在浪费您们的时间。幸运地是，还是有一些例外。昨天，我看了蒂姆·波顿的《大鱼》，我非常喜欢。我不说他的形式我是否喜欢，但是人们可以从一种深深的情感中摆脱出来。所有这些，没有好的故事和深的底蕴是拍不出来好影片的，这也是《生活是个奇迹》的故事吸引我的地方，它呈现了，无论任何人面对战争时都会有的广泛的情感反应，人们并不都只是表达一种单一的反应，它提供了一种超越南斯拉夫战争的更宏观的尺度。

李洋：如果没有战争，那么您今天的创作是不是会有些不同呢？我们想问，如果不拍摄战争，您会从事什么题材呢？
库斯图里卡：这个问题很难回答，但是我所接受的教育使我对世界上的事物非常敏感，使我能通过这个星球上发生的所有事情深入地参与。今天，如果在我的国家没有战争，我可能会在南美洲或者非洲拍摄一些电影，或者其他地方，这部重要，但我肯定能够找到一个使我参与进去的并能影响所有人的主题，我将寻找无论用什么方式来表达带有理想主义色彩的世界景象，我确信这个世界从来没有像今天这样艰辛，以至于大多数电影不能回答我们所需要的东西，在我看来，《天使爱米丽》的巨大成功，从他故事的本质和深度来讲，等于在重申德·西卡的新现实主义：有人就是想很简单的帮助别人⋯⋯。这说明，如果你触到了本质，公众自然会产生强烈的共鸣。

李洋：《生活是个奇迹》中谈论的似乎是爱情，您电影中很少见以爱情为主题的电影，能谈谈这部电影中的爱情故事吗？
库斯图里卡：是的，一直到现在，爱情都不是我电影的中心，这个题目也是让我最忧虑的一个：集体联欢式的形式和狂欢场面，我不知道是否有能力来拍摄这样的爱情。影片的第一部分，很多的场面都是很多人，等到第二部分才开始真正进入爱情故事，这就好像我已经延迟了主人公彼此的见面。我只是想拍摄两个人的电影吗？最后，我仅仅拍了一次，并且只依靠了一些风景，一些自然背景，但是非常成功，成功地拍摄了那些爱情故事的几个重要片段。这种胜利对我来说，毫无疑问，我已经成熟到能够拍摄一部关于爱情的长片。

李洋：我们总是能想起一些您习惯表现的画面，比如各种各样的动物，湖和小树林，一些难以置信的荒诞或超自然现象等等，这一次又是什么？
库斯图里卡：也没有什么特别的用意，也许你们发现的是你们感兴趣的生活的一部分。在《生活十个奇迹》里，有一头驴是最重要的，它真正地构成了这部影片的钥匙。我们向媒体发了那张驴子站在铁路上的明信片。我想，这样拍摄有点儿像费里尼，穿越并且再穿越，在远处有一辆摩托车，近处是一头正在耕地的驴，这是影片想表达但是没有直接讲明的一种直接的解释。其实我想坦白地说，我的强大来自于我的虚弱，和我表现出来的相比，从内部来讲，我离强大也还很远，只有电影才能让我不断的超越自己。

李洋：您对《生活是个奇迹》这部电影再次进入戛纳电影节有什么感受？
库斯图里卡：这当然非常重要，因为是戛纳令我成了名，这很明显，戛纳是赋予我很多东西的地方，从某种角度看，两个金棕榈已让我非常满足，这足以让我成为戛纳历史的一部分，令人难以置信。当然，如果《生活是个奇迹》能再次获奖我会感到非常幸运，如果它得不到奖，我也不会感到不幸，因为我已经在戛纳得到了很多。

李洋：在私人生活中您认识评委会主席昆汀·塔伦提诺吗？您对他的电影如何评价？
库斯图里卡：其实根本不认识，只是偶尔在公开场合遇到过一两次。在我的眼里，他不真属于好莱坞的体系，他自成一体。我对他的工作非常尊重，他的一些电影应该能在电影史上占有一个重要的位置。

李洋：自从您拍过《黑猫，白猫》之后，已经有六年没有再看见您的电影，据我所知，您又拍了一部《超八故事/Super 8 histries》，但却从未在欧洲国家上映过，您能简单介绍一下这部电影吗？
库斯图里卡：《超八故事》是一个特别的电影，是一部受到限制没有上映的纪录片。实际上，我也从事了这部电影的作曲，和我的乐队一起。我们在南美洲进行了长时间的巡回演出，我自己带了一个小的摄像机，一天一天地拍摄我们在那里的生活。当拍摄完成时，电影就被放在了箱子里，一直没有拿出来过。对我来说，这是一次突破，因为这是第一次，我完整地从事了电影以外的另一种活动。而且，到目前为止，这实现了我指导的每部电影都有让我去拍摄它们的百分之百的必要性。这有看上去点儿愚蠢。（笑）过去，我却不能这么做：我开始拍摄这部电影（指《超八故事》）的时候，一开始，我不知道它能把我带到哪里，他迫使我集中精力观察下去。摄像机也因此变成我生活的本质的一部分。如果你把摄像机从我的生活中拿开，那就剩不下什么东西了，只有家庭。我不说这是一种遗憾，但代价也不小。《超八故事》让我完全明白了，我有可能去拍摄一部“过去的电影”，在这种意义下，它使我在一定程度上往前走。其实，我一直非常钟爱音乐，但过去是在舞台上演出，在一些陌生的人面前，那是一种及其特别的经历。作为电影人，我们始终与公众保持着一种非常紧密的关系。当我们遇到观众的时候，比如说在电影节，与观众的交流是通过对话进行的，而在音乐会上则完全不同，词语是没什么用的，交流直接来自于情感的力量。好比在一个短片中，表演的每个画面都要位于屏幕的中心，在音乐会上，我可以看见并感受到大厅里的气氛，在所有人的脸上感受到那种感情，在刹那间，交流产生了，这是一种非常强烈的情感。

李洋：很多中国影迷想知道，在前斯拉夫战争期间您的生活是什么样的？您现在的生活是什么样的？
库斯图里卡：其实我一直生活在山里（山区），在离贝尔格莱德有三个小时车程的地方，距离我拍《生活是个奇迹》的地方不远，我在那儿建了一触自己的小村落，有25座小木屋，一条大街，一座教堂，一些商店，一个邮局，马上还将有一个生产干水果的工厂等等。这是我重新开始生活的一种办法，一种不让我因不能回到萨拉热窝终日痛苦的解脱，在我的故乡，我的老朋友们都反对我，他们根本就不想听我说话，在这个国家，时代把我们变得非常难以解释，而现在我有了我自己的村子，我在这里可以重新营建一个不受外界影响的家。这个村子叫什么我还不知道，工程要到今年九月份才能完功，我盘算着用一个我电影的名字来命名（记者猜测可能是和《地下》或者《蒙塔那摩》），因为我在那儿也建了一家电影院。（完）

2004年于戛纳

下面是几个关于姜文的故事。有的确有其事，有的是道听途说，不一定都真实准确，不过看着也都像他。

1。他对当年在嘎纳电影节上比《鬼子来了》多一票获得金棕榈奖的《黑暗中的舞者》不太感冒，说：“那不就是个外国白毛女的事么。”

2。对于毛泽东，他有跟一般“毛时代的经历者”完全不在一个层面上的评价。根据这种评价，他对历来在影视作品中饰演毛泽东的演员大都不屑一顾。“他们都把他演成干部了，”他说，“而他怎么能是干部呢？”

3。在《让子弹飞》之前，别人给他推荐了好几部香港黑帮片，他似乎是咬着牙看的，基本上都不太看得上，特别对于枪支的使用，他认为都不对。后来他看了杜琪峰的《放逐》，觉得只有这个还不错。

4。他迷恋《教父》中马龙·白兰度的表演，能把片中白兰度的大部分台词都用英文背诵下来，而且是用白兰度的口音背诵。然后他把自己的声音录下来用手机发给朋友们尝试效果，都说有点像。

5。他的第二个儿子出生后，跟朋友请教给孩子起名，都不满意。几天后他看了莱昂内的《革命往事》，对片子的评价未知，但他发给朋友们通报他打算给孩子起的名字——叫“莱昂内·姜”，后面还认真地打了个“？”号。

6。他分好几天看完了《盗火线》，没有别的评价，只强调说德尼罗的演技比帕西诺厉害得多。接着他看了英国人的那部小片《杀手没有假期》，十分佩服电影的剧作，认为高级。

7。他学习比较认真。拍摄《太阳照常升起》时，他找了个老师学习诗词，把平仄的规矩弄熟了，然后很踏实地把“不许吹牛逼”这样的话写进诗词里，并强调合辙。

（附：那一年，姜文的《太阳》不敌李安的《色·戒》，没能在威尼斯电影节上“升起”，评选结果公布后，姜文填了一首《念奴娇》：
云飞风起，莫非是、五柳捎来消息？一代人来，一代去，太阳照常升起。浪子佳人，帝王将相，去得全无迹。青山妩媚，只残留几台剧。
而今我辈歌狂，不要装乖，不要吹牛逼。敢驾闲云，捉野鹤，携武陵人吹笛。我恋春光，春光诱我，诱我尝仙色。风流如是，管他今夕何夕。）

8。在去纽约拍摄《纽约我爱你》之前，他在北京找了个美国人学习美式英语，他给自己选的教材是《纽约时报》，每周上课就是读最新的报纸头条。

9。两年前他开始学习书法，好象是行草。在《让子弹飞》里，他在和周润发大决战那场戏里，需要一个写着“杀”和一段狠话的条幅，于是他的字儿用上了，而且放了几层楼那么高。有外行说他的字儿象毛泽东，他认真地解释说毛的字儿来自宋朝的某个大家，甚至还搬出字帖印证。

10。他之所以不会纯粹为票房拍电影，是因为做导演完全不是他谋生的手段，而是抒发他创作欲望的唯一方式。当他怀疑中国电影的环境能否让他舒展开的时候，他甚至询问过别人“写作是否有快感”。

(摘自《电影世界》2010年第12期）

我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼吁：长篇就是要往长里写！当然，把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的 大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样 的浩大工程。

长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

具有密度的长篇小说，应该是可以被一代代人误读的小说。这里的误读当然是针对着作家的主观意图而言。文学的魅力，就在于它能被误读。一部作家的主观意图和读者的读后感觉吻合了的小说，可能是一本畅销书，但不会是一部“伟大的小说”。

如果一部小说只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。那些具有哲学思维的小说，大概都不是哲学家写 的。好的长篇应该是“众声喧哗”，应该是多义多解，很多情况下应该与作家的主观意图背道而驰。在善与恶之间，美与丑之间，爱与恨之间，应该有一个模糊地 带，而这里也许正是小说家施展才华的广阔天地。

大约是两年前，《长篇小说选刊》创刊，让我写几句话，推辞不过，斗胆写道：“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严。”

写小说要有长篇胸怀

所谓长度，自然是指小说的篇幅。没有二十万字以上的篇幅，长篇小说就缺少应有的威严。就像金钱豹子，虽然也勇猛，虽然也剽悍，但终因体形稍逊，难 成山中之王。我当然知道许多篇幅不长的小说其力量和价值都胜过某些臃肿的长篇，我当然也知道许多篇幅不长的小说已经成为经典，但那种犹如长江大河般的波澜 壮阔之美，却是那些精巧的篇什所不具备的。长篇就是要长，不长算什么长篇？要把长篇写长，当然很不容易。我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼 吁：长篇就是要往长里写！当然，把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那 些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样的浩大工程。这如同战争中，有的人指挥一个团可能 非常出色，但给他一个军、一个兵团，就乱了阵脚。将才就是将才，帅才就是帅才，而帅才大都不是从行伍中一步步成长起来的。当然，不能简单地把写长篇小说的 称作帅才，更不敢把写短篇小说的贬为将才。比喻都是笨拙的，请原谅。

一个善写长篇小说的作家，并不一定要走短———中———长的道路，尽管许多作家包括我自己都是走的这样的道路。许多伟大的长篇小说作者，一开始上 手就是长篇巨著，譬如曹雪芹、罗贯中等。我认为一个作家能否写出并且能够写好长篇小说，关键的是要具有“长篇胸怀”。“长篇胸怀”者，胸中有大沟壑、大山 脉、大气象之谓也。要有莽荡之气，要有容纳百川之涵。

所谓大家手笔，正是胸中之大沟壑、大山脉、大气象的外在表现也。大苦闷、大悲悯、大抱负、天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟———这些都是长篇胸怀之内涵也。

大悲悯具有拷问灵魂的深度

大苦闷、大抱负、大精神、大感悟，都不必展开来说，我想就“大悲悯”多说几句。近几年来，“悲悯情怀”已成时髦话语，就像前几年“终极关怀”成为 时髦话语一样。我自然也知道悲悯是好东西，但我们需要的不是那种刚吃完红烧乳鸽，又赶紧给一只翅膀受伤的鸽子包扎的悲悯；不是苏联战争片中和好莱坞大片中 那种模式化的、煽情的悲悯；不是那种全社会为一只生病的熊猫献爱心但置无数因为无钱而在家等死的人于不顾的悲悯。悲悯不仅仅是“打你的左脸把右脸也让你 打”，悲悯也不仅仅是在苦难中保持善心和优雅姿态，悲悯不是见到血就晕过去或者是高喊着“我要晕过去了”，悲悯更不是要回避罪恶和肮脏。

《圣经》是悲悯的经典，但那里边也不乏血肉模糊的场面。佛教是大悲悯之教，但那里也有地狱和令人发指的酷刑。如果悲悯是把人类的邪恶和丑陋掩盖起 来，那这样的悲悯和伪善是一回事。《金瓶梅》素负恶名，但有见地的批评家却说那是一部悲悯之书。这才是中国式的悲悯，这才是建立在中国的哲学、宗教基础上 的悲悯，而不是建立在西方哲学和西方宗教基础上的悲悯。长篇小说是包罗万象的庞大文体，这里边有羊羔也有小鸟，有狮子也有鳄鱼。你不能因为狮子吃了羊羔或 者鳄鱼吞了小鸟就说它们不悲悯。你不能说它们捕杀猎物时展现了高度技巧、获得猎物时喜气洋洋就说他们残忍。只有羊羔和小鸟的世界不成世界；只有好人的小说 不是小说。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鸟，也要吃昆虫；即便是好人，也有恶念头。站在高一点的角度往下看，好人和坏人，都是可怜的人。

小悲悯只同情好人，大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人。

编造一个苦难故事，对于以写作为职业的人来说，不算什么难事，但那种在苦难中煎熬过的人才可能有的命运感，那种建立在人性无法克服的弱点基础上的 悲悯，却不是能够凭借才华编造出来的。描写政治、战争、灾荒、疾病、意外事件等外部原因带给人的苦难，把诸多苦难加诸弱小善良之身，让黄鼠狼单咬病鸭子， 这是煽情催泪影视剧的老套路，但不是悲悯，更不是大悲悯。只描写别人留给自己的伤痕，不描写自己留给别人的伤痕，不是悲悯，甚至是无耻。只揭示别人心中的 恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真 正的悲剧，才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度，才是真正的大悲悯。

关于悲悯的话题，本该就此打住，但总觉言犹未尽。请允许我引用南方某著名晚报的一个德高望重的、老革命出身的总编辑退休之后在自家报纸上写的一篇 专栏文章，也许会使我们对悲悯问题有新的认识。这篇文章的题目叫《难忘的毙敌场面》，全文如下：中外古今的战争都是残酷的。在激烈斗争的战场上讲人道主 义，全属书生之谈。特别在对敌斗争的特殊情况下，更是如此。下面讲述一个令我毕生难忘的毙敌场面，也许会使和平时期的年轻人，听后毛骨悚然，但在当年，我 却以平常的心态对待。然而，这个记忆，仍使我毕生难忘。

1945年7月日本投降前夕，敌军所属一个大队，瞅住这个有利时机，向“北支”驻地大镇等处发动疯狂进攻，我军被迫后撤到驻地附近山上。后撤前， 我军将大镇潜伏的敌军侦察员4人抓走。抓走时，全部用黑布蒙住眼睛（避免他们知道我军撤走的路线），同时绑着双手，还用一条草绳把四个家伙“串”起来走 路。由于敌情紧急，四面受敌，还要被迫背着这四个活包袱行进，万一双方交火，这4个“老特”便可能溜走了。北江支队长邬强当即示意大队长郑伟灵，把他们统 统处决。

郑伟灵考虑到枪毙他们，一来浪费子弹，二来会惊动附近敌人，便决定用刺刀全部把他们捅死。但这是很费力，也是极其残酷的。但在郑伟灵眼里看来，也不过是个“小儿科”。

当部队撤到英德东乡同乐街西南面的山边时，他先呼喝第一个蒙面的敌特俯卧地上，然后用锄头、刺刀把他解决了。

为了争取最后机会套取敌特情报，我严厉地审问其中一个敌特，要他立即交代问题。其间，他听到同伙中“先行者”的惨叫后，已经全身发抖，无法言语。 我光火了，狠狠地向他脸上掴了一巴掌。另一个敌特随着也狂叫起来，乱奔乱窜摔倒地上。郑伟灵继续如法炮制，把另外三个敌特也照样处死了。我虽首次看到这个 血淋淋的场面，但却毫不动容，可见在敌我双方残酷的厮杀中，感情的色彩也跟着改变了。

事隔数十年后，我曾问郑伟灵，你一生杀过多少敌人？他说：百多个啦。

原来，他还曾用日本军刀杀了六个敌特，但这是后话了。

读完这篇文章，我才感到我们过去那些描写战争的小说和电影，是多么虚假。这篇文章的作者，许多南方的文坛朋友都认识，他到了晚年，是一个慈祥的爷 爷，是一个关心下属的领导，口碑很好。我相信他文中提到的郑伟灵，也不会是凶神恶煞模样，但在战争这种特殊的环境下，他们是真正的杀人不眨眼。但我们有理 由谴责他们吗？那个杀了一百多人的郑伟灵，肯定是得过无数奖章的英雄，但我们能说他不“悲悯”吗？可见，悲悯，是有条件的；悲悯，是一个极其复杂的问题， 不是书生的臆想。

长度、密度、难度

一味强调长篇之长，很容易招致现成的反驳，鲁迅、沈从文、张爱玲、汪曾祺、契诃夫、博尔赫斯，都是现成的例子。我当然不否认上列的作家都是优秀的 或者是伟大的作家，但他们不是列夫•托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基、托马斯•曼、乔伊斯、普鲁斯特那样的作家，他们的作品里没有上述这些作家的皇皇巨作里那样 一种波澜壮阔的浩瀚景象，这大概也是不争的事实。

长篇越来越短，与流行有关，与印刷与包装有关，与利益有关，与浮躁心态有关，也与那些盗版影碟有关。从苦难的生活中（这里的苦难并不仅仅是指物质 生活的贫困，而更多是一种精神的苦难）和个人性格缺陷导致的悲剧中获得创作资源可以写出大作品，从盗版影碟中攫取创作资源，大概只能写出背离中国经验和中 国感受的也许是精致的小玩艺儿。也许会有人说，在当今这个时代，太长的小说谁人要看？其实，要看的人，再长也看；不看的人，再短也不看。长，不是影响那些 优秀读者的根本原因。当然，好是长的前提，只有长度，就像老祖母的裹脚布一样，当然不好，但假如是一匹绣着清明上河图那样精美图案的锦缎，长就是好了。

长不是抻面，不是注水，不是吹气，不是泡沫，不是通心粉，不是灯心草，不是纸老虎，是真家伙，是仙鹤之腿，不得不长，是不长不行的长，是必须这样长的长。万里长城，你为什么这样长？是背后壮阔的江山社稷要它这样长。

长篇小说的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮汹涌澎湃，裹挟着事件、人物，排山倒海而来，让人目不暇接，不是那种用几句话就能说清的小说。

密集的事件当然不是事件的简单罗列，当然不是流水账。海明威的“冰山理论”对这样的长篇小说同样适用。

密集的人物当然不是沙丁鱼罐头式的密集，而是依然要个个鲜活、人人不同。一部好的长篇小说，主要人物应该能够进入文学人物的画廊，即便是次要人物，也应该是有血有肉的活人，而不是为了解决作家的叙述困难而拉来凑数的道具。

密集的思想，是指多种思想的冲突和绞杀。如果一部小说只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。那些 具有哲学思维的小说，大概都不是哲学家写的。好的长篇应该是“众声喧哗”，应该是多义多解，很多情况下应该与作家的主观意图背道而驰。

在善与恶之间，美与丑之间，爱与恨之间，应该有一个模糊地带，而这里也许正是小说家施展才华的广阔天地。

也可以说，具有密度的长篇小说，应该是可以被一代代人误读的小说。

这里的误读当然是针对着作家的主观意图而言。文学的魅力，就在于它能被误读。一部作家的主观意图和读者的读后感觉吻合了的小说，可能是一本畅销书，但不会是一部“伟大的小说”。

长篇小说的难度，是指艺术上的原创性，原创的总是陌生的，总是要求读者动点脑子的，总是要比阅读那些轻软滑溜的小说来得痛苦和艰难。难也是指结构上的难，语言上的难，思想上的难。

长篇小说的结构，当然可以平铺直叙，这是那些批判现实主义的经典作家的习惯写法。这也是一种颇为省事的写法。

结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的 意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。前几年我还说过，“结构就是政治”。如果要理解“结构就是政治”，请看我的 《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。

长篇小说的语言之难，当然是指具有鲜明个性的、陌生化的语言。但这陌生化的语言，应该是一种基本驯化的语言，不是故意地用方言土语制造阅读困难。 方言土语自然是我们语言的富矿，但如果只局限在小说的对话部分使用方言土语，并希望借此实现人物语言的个性化，则是一个误区。把方言土语融入叙述语言，才 是对语言的真正贡献。

伟大的长篇是孤独的

长篇小说的长度、密度和难度，造成了它的庄严气象。它排斥投机取巧，它笨拙，大度，泥沙俱下，没有肉麻和精明，不需献媚和撒娇。

在当今这个时代，读者多追流俗，不愿动脑子。

这当然没有什么不对。真正的长篇小说，知音难觅，但知音难觅是正常的。伟大的长篇小说，没有必要像宠物一样遍地打滚，也没有必要像鬣狗一样结群吠 叫。它应该是鲸鱼，在深海里，孤独地遨游着，响亮而沉重地呼吸着，波浪翻滚地交配着，血水浩荡地生产着，与成群结队的鲨鱼，保持着足够的距离。

长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

记得是个拍摄休息日，那是在柏林，在河边的?酒店的过道里，我，张献民，玲玲（李缇的扮演者），晓冬（周伟的扮演者），花清（摄影师），英力（我妻子和联合编剧之一），大家随便地坐在地上喝酒聊天，外面阳光明媚，那是在2005年的5月，我们正在拍摄《夏宫》的柏林部分。我们聊的是前一天晚上一起和北岛、李陀在一个中国餐馆喝酒的事情，张献民当着所有人的面开玩笑说，昨天晚上，整个晚上都是英力和北岛的打情骂俏。他就是这样的说话，大家可能都已经习惯了。而就在那个过道里，我们讨论了《夏宫》剧本中即将拍摄的关于李缇在柏林死亡的段落，以及之后的几个主人公的未来，他说他所扮演的若谷应该失踪。然后他说他用英文写了一段文字作为李缇的悼词，而那悼词实际上就是《夏宫》影片结尾的墓志铭的基础。也就是在那个过道里，我向他许诺我要写一篇关于他的文章，标题是《看不见的张献民》，他说行。

之后一直是乱七八糟的事情，柏林５月１日左派游行的复杂和冒险的拍摄，然后是北京后期，德黑兰的音乐制作，巴黎的后期、戛纳的风波，以及复杂的国际销售工作，然后是跟电影局的谈判破裂，我和耐安被禁拍5年，然后是再一次的国际媒体的采访风潮，没什么国内媒体，因为他们都收到了禁令，象在戛纳一样，都挺听话的。

再见到他是我正准备离开北京的前几天，他给我电话说他想就禁拍的事说些话，并强调，不存在支持，只是从知识分子角度发表一些意见。我说行，就跟他见面了，在座的还有郝健，他向我说了他想做的事情，我当然觉得很好，他说他不报任何希望，他认为不太会有人呼应，因为他认为电影行业是一个“婊子行业”，而他只是出于一种知识分子的责任驱使，并不想有什么结果，我没说什么。我说我要离开一段时间，因为已经接受了美国爱荷华大学聂华苓女士创建的“IWP”（国际写作计划）的邀请，他说也许我可以在那儿写一些东西，比如为什么拍《夏宫》之类的，我在爱荷华大学的两个多月，除了两个剧本的写作工作以外没有写关于《夏宫》的任何东西。而在离开爱荷华大学的时候，突然想写这样的一篇文章，也算是兑现诺言吧。

我跟张献民是完全两类人，我不喜欢说，我喜欢做，并对说的人不屑一顾，而跟张献民在一起的日子让我觉得说也是重要的，让我觉得说实际上也是一种做。

我记得在柏林拍摄期间的一个休息日，他和晓冬出去逛街同时回酒店，晓冬买了一大堆衣服给我看，而他却给我看他在Checkpoint Charlie博物馆买的画册。我后来在结束柏林拍摄并送走所有剧组成员之后一个人去了一次Checkpoint Charlie博物馆，当时博物馆里的那些照片让我想哭，现在还记得在“动荡的东欧”部分还有中文的标题写着：“己所不欲，勿施与人”。为此我将Checkpoint Charlie博物馆留在了影片里，在若谷送周伟去机场的车上，在背景上一闪而过，这要感谢张献民。

他很像若谷（《夏宫》里面的人物），平和、无力但却有一种内在的坚持在那里，这坚持实际上很坚强。比很多好像在做实际事情的人坚强，而对于这样的评介，我能想象他会一笑了之，认为可能是一些不靠谱艺术家冲动之后随便说说的，信才怪呢。你可能有时候感觉他这个人很冷，经常用讽刺的方式开玩笑，让人觉得尴尬，不快，难受，或是不能马上知道他为什么这样做的原因，但实际上，你过段时间慢慢地就会懂得他为什么那样去说，那样去做，他也不着急非得让你明白什么，爱懂不懂，随你便，没关系，没我什么事，这就是张献民。

然后是在釜山，他给我看后窗的他的关于禁拍的文字，以及很多的回应，匆匆忙忙的，很浮躁，于是我也浮躁起来，说我需要给大家一个回复，哪怕从礼貌角度，于是就有了请他代发“釜山呼吁”的事情。他居然会主动约见釜山电影节负责人，直接告诉他们，如果他们支持《夏宫》，如果他们提供给我特别新闻发布的话，会对釜山电影节和中国官方的关系有所损害。这是张献民的方式。

最终，象在戛纳一样，虽然我可以，但是我没有要求任何的特别新闻发布，因为我还是觉得说没有太大的作用。可是可能很多人不太喜欢张献民的方式，他总是把最坏的结果，最悲观的后果，最尴尬的事实在第一时间直接告诉你。然后他不管，随你，没他什么事了，他的工作好像完成了，这好多时候让人不快。所以他可能很不太讨好，不讨任何人的好。因为他总是告诉你一些坏消息。所以，大家可能总是不愿意听到坏消息，总是喜欢在好消息里高兴，所以可能很多人不喜欢张献民，所以张献民总是被视而不见。

当事人一定知道他为2003年的11月份七位电影人上书电影局，促成电影局和独立电影人的首次对话做了多少工作。为解禁导演做了多少工作，为地下的那些他认为更有必要帮助的更不知名的独立电影导演作了多少工作，为那些没有人关心的独立电影，纪录片的放映，以及向国际电影节和电影基金机构推荐做了多少工作。为了促进电影分级的尽快实施，召集三十多位独立导演的会议做了多少工作。好多事情他完全可以不管，没他什么事儿，但他管，他说，他做，梅峰（《夏宫》的编剧之一）说张献民真不简单，我同意。我也知道他可能很多时候很失望，可能很伤感，可能很悲观，但他还继续的在管，在说，在做。

幸亏他继续管，继续说，继续做，真的愿他能这样一直下去。

其实，仔细想想，在我们的生活中，有很多人是看不见的，他们并不像导演，明星那样，生活里大部分人是看不见的，但实际上他们一直在做一些看不见的事情，他们的工作是要让那些看不见的事情变成看得见的事情，然后他们的任务就算是完成了，因为他们的之后的工作会由那些看得见的人继续去做下去，因为有很多人乐于做那些看得见的事情，而对于张献民们，一旦一件事情被看见了，他们可能就会失去了兴趣，而继续转向到那些还没有被看见的事情上去了，于是这些人继续他们的不被看见的生活和写他们的看不见的历史。

我们真的应该庆幸在今天在我们的生活中还有看不见的历史，还有关心看不见的历史的那些看不见的人们。但愿这篇短文继续让张献民不被看见。

娄 烨

于美国爱荷华大学

2006-11-07 凌晨

聯合報╱小野

我走進德國文化中心，裡面正在放著一部德國電影，沒有中文字幕，劇情很沉悶，但是卻和過去我所看過的電影都不一樣。一個士兵在一個島上很無聊， 就將島上的彈藥當成煙火在夜空中綻放，紙風車轉啊轉的，生命的訊息被重複的事情和大自然的力量消蝕殆盡。這是德國電影新浪潮大師荷索的第一部電影《生命的 訊息》，從此我就天天跑去德國文化中心看荷索、溫德斯和法斯賓達的德國新浪潮電影。某一天，我遇到了一個身高約一百九十公分戴著墨鏡的人，他的運動衣上印 著幾個英文字：「荷索、溫德斯和我」。我帶著幾分畏懼仰望著他，他說他就是看了荷索的電影《天譴》才決定放棄在美國的電腦工程本行，回台灣想拍電影的，同 樣也是放棄了本行分子生物回到台灣想從事電影工作的我，遇上了一個和自己一樣瘋狂的人，他就是後來成為台灣新電影運動急先鋒的楊德昌。

1982運動急先鋒 和楊德昌開始交往是因為我在中影任職時要找四位年輕導演合拍一部小成本的電影《光陰的故事》，楊德昌是其中之一。他寫下那一段的故事〈指望〉，才開拍了一 天就氣得摔劇本說要停拍要更換攝影師。他說那些人都不聽他指揮，甚至想看他出糗故意整他。我當時在公司的角色是製片企畫部企畫組的組長，是整個公司發動拍 片計畫的最上游，但是所有拍片工作都要交給下游的製片廠來執行，當時中影的上游已經換了一批新腦袋，可是龐大的製片廠還沒嗅出革命已經在總公司擦槍走火中 發動的訊息，衝突就從最不願意讓步的楊德昌開始。還好楊德昌長得非常高大，一副火爆浪子的模樣，他的那段〈指望〉就在不斷的爭吵中完成。後來他寫了一封很 長的信給我，說是信，其實是一個寓言故事，在這個寓言故事中他強烈的表達說，中影只靠我們上游的幾個年輕小夥子想革命是沒用的，下游的製片廠一定要有一番 大改變。這也是後來中影公司製片廠幾個年輕助理級的攝影師、剪接師和錄音師終於被重用的導火線，這些年輕助理現在都是大師級的人物了。西元1982台灣新 電影運動發出了革命的第一槍，距離德國新電影浪潮正好晚了二十年，楊德昌扮演了這個運動的急先鋒角色。

上個世紀八十年代初，我們這群人常常在台北市濟南路二段69號的一棟日本式大房子裡聚會，那裡可以算是當時的革命基地之一，是楊德昌的老家。客 廳掛了一個白板，上面寫著幾個字：「英雄創業小成本」、「小兵立大功」之類的。印象中不止是電影創作，連羅大佑的歌詞都還出現在那個白板上，那首我很喜歡 的〈亞細亞的孤兒〉中的幾個字就寫在白板上沒擦掉：「黑色的眼珠　白色的恐懼」。楊德昌就是在那個白板上寫了幾個故事的名字，他約了當時在中影公司任職的 吳念真、陶德辰和我去他家，說要講故事給我們聽。他不是一個說故事的高手，再加上自稱是用英語思考，所以說起故事來結結巴巴的實在難聽，當時我們三個人一 致投票給《海灘的一天》。當這個電影計畫往下進行時新一波的災難又開始了，楊德昌堅持不要用中影的攝影師，這是違背中影製片廠規定的，連明總經理也不敢貿 然支持這樣做。事情鬧到幾乎要換導演的地步，但是我很清楚導演是不能換的，換了導演就沒有《海灘的一天》了。於是負責新藝城台灣事務的張艾嘉出現了，她是 一個充滿智慧和遠見的人，她答應成為我們的合作夥伴，也答應演女主角，在歡聲雷動中解決了攝影師可以用杜可風的問題。不過更大的麻煩還在後面，楊德昌完成 後的電影長達兩小時四十六分鐘，楊德昌堅持就是這個長度，一秒都不准剪。頭痛的明總經理親自出馬將所有戲院經理找來溝通，他用的理由是說過去觀眾抱怨電影 偷工減料太短，這次我們好好回饋觀眾，讓觀眾一次看個夠。結果這部電影叫好又叫座，攝影師也得了獎，證明當初導演的堅持是對的。

1986《恐怖份子》

楊德昌找來當時和他齊名的新導演侯孝賢和名歌星蔡琴聯手主演他的下一部電影《青梅竹馬》，重義氣的侯孝賢慨然答應成為這部電影的投資者之一。雖 然這樣的惺惺相惜成為當時新電影運動中的佳話，但後來這部電影票房失利，造成整個新電影運動共同的挫敗感和危機感。楊導演在民間籌拍新片一直不順利，於是 我又找他回到他並不喜歡的中影拍片，他提出了《恐怖份子》的故事，這是從當時作家陳映真辦的《人間》雜誌中報導混血兒得到的靈感。八十年代中期陳映真的 《人間》雜誌是台灣解除戒嚴前後最重要的社會良心，它也鼓舞了許多知識分子，包括侯孝賢導演在內。對中影缺乏安全感的楊德昌提出重回中影的必要條件，是要 由我親自出馬當他的執行製片和共同編劇。這樣的決定，讓我們成為彼此的「恐怖份子」，其實我們都低估了對方的能耐和頑強。

我們彼此的壓力都非常大。楊德昌想要有一個安全的、健全的、合理的拍片環境，讓他好好拍出他心目中最棒的電影，而我要面對一個很有商業頭腦，卻 對導演超支超時絕不讓步的新老闆，我要證明重用楊德昌是正確的決定。就在劇本完成、演員就緒、場景也看得差不多時，楊德昌忽然告訴我他沒把握拍好這部片 子，他說他卻有把握在極短時間內改拍另一部電影《牯嶺街少年殺人事件》。他說他想證明給大家看，他其實是一個「快手」，過去之所以慢，是因為環境條件都不 能配合他。每個晚上陪他談劇本談文宣談心情談這談那談到天亮，白天還要準時簽到上班的我終於發飆了，我非常衝動的寫了一封很長很長的信痛罵他一頓，向他分 析環境對我們多麼不利，保守勢力已經反撲了，我們不能再猶豫了。我把信交給了楊德昌，然後我接到了他的電話，就像他並不擅長講故事一樣，他在電話那端只有 喘氣和沉默，斷斷續續的說他相信我是善意的，但是我還是誤會他了……其實他不是逃避、消極。

後來他也回了我一封很長很長的信，信封上稱呼我是「同志」（一起革命的同志），他向我解釋他想要改拍《牯嶺街少年殺人事件》的原因。在信中他又 說了一遍：「我是快手阿德，請相信我。」我知道不能再拖延了，於是逼他立刻開拍《恐怖份子》，為了讓他有安全感，我請來陳國富陪他拍片，於是陳國富替代我 承受了現場拍戲的所有焦慮和壓力。在拍片過程中我遇到了蔡琴，她對我抱怨說：「你到底是怎麼逼他的？他常常半夜兩腿抽筋作噩夢嚇醒。」最後我們在極低的預 算（新台幣880萬元）下完成了這部電影。

那一年的金馬獎頒獎典禮上負責頒發最佳影片的頒獎人正好是當年將我們這夥年輕人拉進中影上班的前總經理明驥先生，他用他那高亢的湖北鄉音說出最 佳影片是《恐怖份子》時，我知道我們終於又衝過難關了。1986年，台灣新電影運動的第四年，原本已經奄奄一息的新電影又重回新高點，許多新電影在這一年 完成都有不壞的成績。藉著這股上升的氣勢，大家聚在楊德昌在濟南路二段69號的日式房子裡共商大計，於是有了第二年的〈台灣新電影宣言〉。我開始和楊德昌 一起寫《牯嶺街少年殺人事件》的電影劇本，中影公司也順利通過讓楊德昌拍這部電影。

1991《牯嶺街少年殺人事件》

沒有安全感的楊德昌還是對《恐怖份子》拍攝過程心有餘悸，他覺得應該找到外面的資金進來，才不會完全受制於中影許多不合理的制度。他寫信給我， 說他每次拍片都像是率先衝鋒慷慨就義，總是顧此失彼腹背受傷，他總是得使出渾身解數以克服無數先天不足，所以這次他可不想再輕易冒險了，他想要充分準備後 再開拍。

於是《牯嶺街少年殺人事件》又成了公司每周例行的會議上我不斷被質疑的焦點。就在新的噩夢重新啟動，我們兩人又要綁在一起拿著槍抵著彼此的腦袋 （荷索在拍《天譴》時就是和男主角用這樣的方式才完成電影的）時，我決定將這個拿槍的角色轉讓給一個聰明才智比我高許多的人，他就是後來協助侯孝賢完成 《悲情城市》的詹宏志。那天，聰明又天真的詹宏志被楊德昌拉到中影來談判，剛剛剪完頭髮的詹宏志帶著那種有點仁慈又無奈的笑容，他的出現代表了另一種可能 的合作模式，於是我從這個噩夢中全身而退。一年後，我乾脆離開了抗戰奮鬥八年的中影，從台灣新電影的浪潮中急流勇退，從此不再過問電影的事。

1991年從媒體報導中得知，楊德昌在詹宏志奔走募集足夠資金後終於完成了《牯嶺街少年殺人事件》，完整版長度有四小時，距離《恐怖份子》足足 過了五年。當我坐在戲院裡非常激動的看著這部「快手阿德」花了五年時光才完成的電影，所有的一切真相大白。如果給他足夠的資金和時間，他真的可以做得非常 好。我喜歡《牯嶺街少年殺人事件》更甚於《恐怖份子》，因為他拍出了我們戰後在台灣長大的這個世代的人所經歷的不幸。楊德昌在一次訪談中對我們這個時代、 我們這些人做了一個很完美的註解：「我們何其幸運的生在這個不幸的時代，讓我們克服萬難，成為一個完整的電影人。」

再見到楊德昌竟然是在十年後。那一年我復出去了電視台上班，接到了台北市政府文化局的邀請卡，上面寫些讚美楊德昌為台北爭光的詩句，原來是楊德 昌新片《一 一》榮獲柏林影展最佳導演獎的慶功宴。我滿懷歡喜抱著可以和老朋友重逢的心情趕去會場，竟然發現前來的賓客幾乎沒有過去熟識的電影界老友。楊德昌在掌聲中 走進會場，雖然我們都張開了雙臂迎向對方，但是我知道這次的擁抱和過去兩人在領獎台上的擁抱是完全不一樣的。那時候我衝向前去抱他時，他將我用力抬起，兩 個人快樂得像要飛起來的鳥；這次的擁抱相當的輕，像兩隻無意中相遇的螞蟻。我知道我做錯了決定，當市長走進會場時，我低著頭從旁邊悄悄離去。我再也沒想到 那次的擁抱是我們最後一次的擁抱，那竟然成了我們訣別時最後的姿勢。 七年後的某個假日午後，我從游泳池裡爬出水面時接到記者朋友的電話，他們告訴我楊德昌已經離開這個世界。那種感覺很不真實，就像是某一部電影中的一個畫 面，像是電影的開場，也像是結束。我忘了自己說些什麼，也忘了記者問些什麼。當時我只是很氣很氣，一個人總是要到生命結束那一刻，大家又才想起了這個人， 然後再想點話題炒個幾天，於是我關了手機。我想楊德昌一定也很氣憤的，從他不願意將自己最後的作品《一 一》在自己的故鄉放映，就知道他是真的真的很生氣的。沒錯，過去，他常常是在生氣狀態的，為了這個他覺得自己不被尊重和不被珍惜的故鄉而生氣。隨著時間的 流逝，了解他電影的台灣年輕人越來越多，可惜他再也看不到也聽不到了。當然，這又夠他氣很久很久的。 2011同志仍須努力在一個紀念楊德昌的放映會上，我得到了一個印著許多楊德昌生前英姿的紀念小冊子，其中有一張他穿著很正式的禮服笑得很開心的黑白照， 我知道這張照片是他和我得了亞太影展最佳編劇時的合照，因為我也有同樣的一張，但是紀念冊上的那張照片將我刪除了。於是我將手中那張彩色照片用電腦處理成 和小冊子裡的照片一般大小，再將被刪去的我重新接回到楊德昌身邊。

我將這個全世界獨一無二有我照片的紀念小冊子送給了也開始從事電影工作的兒子說：「我們曾經是感情很好的革命同志。」

是的，革命尚未成功，同志仍須努力，這是孫文的遺囑，我們小時候每個學生天天都會看到的標語。

（本文為2011年三月新加坡國家博物館電影中心舉辦楊德昌回顧展所撰寫）

【2011/03/01聯合報】

中国电影的死结就是剧本，剧本这一关过不了，再好的戏也出不来。

一

《边走边唱》

原著：史铁生小说《命若琴弦》
编剧署名：陈凯歌
变形：强行融入了史诗风格的寓言色彩

举例：主角盲歌手所唱的民歌，由乡间俚曲改成了华夏先祖的传说
“古时候有英雄，叫夸父，追日头，五百年”
“古时候有女子，叫女娲，炼石头，五百年”

陈凯歌：“可以把这部电影看做是陈凯歌的精神自传。”

评价：拍得非常沉闷，我光看老艺人说一些词不达意，玄而又玄的话。（芦苇）

二

《霸王别姬》

原著：李碧华小说《霸王别姬》
编剧署名：芦苇、李碧华（未参与创作）
变形：剧本完全由芦苇操刀，陈凯歌没有动过一个字

芦苇：“我写剧本，你不要当编剧。”
陈凯歌：“我巴不得。”

八卦：徐枫找到陈凯歌的时候，他开始根本没看上这个故事，觉得太通俗，是三流小说。可是因为除了徐枫没有人给他投钱，最终接招。

三

《风月》

原著：叶兆言小说《花影》
编剧署名：陈凯歌、王安忆、舒琪（未参与创作）
变形：陈凯歌和王安忆两人经过了多次的长谈交流

王安忆：“他是一个贪婪的人，他要的东西太多了。我不知道他让电影承担这样重大的负荷对头不对头，但我预感到他将是‘成也萧何，败也萧 何’……有时候我甚至觉得，像陈凯歌这样思想和情感太多的人，迷上电影，真是一件不幸的事情。”
陈凯歌：“王安忆是个作家，并不适合写剧本，尤其不适合给我写剧本。因为我们俩的优势是一样的……王安忆写的东西精神上是很高的，我跟她有点 像，所以我们没办法真正写出一个落到地面上、落到人间的故事，因此整个过程很困难。所以在剧本的阶段就决定了这部电影可能会有问题。”

八卦：叶兆言受邀写了最初两稿，陈凯歌拿走了。到上映时，电影字幕中并没有提到该片改编自叶兆言的《花影》。

评价：到了拍《风月》的时候，陈凯歌完全听不进去别人的意见和建议，我告诉他前面有老虎会咬人，他不听，非得咬了他才跑回来告诉我：“老板， 真的有老虎会咬人。”（徐枫）
我太注重艺术，太注重技巧，那种存在于《霸王别姬》里的非常非常“真”的东西没有了。……我已忘了简单的力量，《风月》是一个犯错误的阶 段。（陈凯歌）

四

《荆轲刺秦王》

编剧署名：陈凯歌、王培公
变形：巩俐对剧本提出了意见，在经过讨论、修改了前三十场戏之后，她方才答应出演赵姬。

八卦：姜文对剧本不满意，并提出了很多想法，他认为，如果他不能理解荆轲这个人物，他就无法去演，最终辞演荆轲。
本片在日本首映的版本是根据剧本剪成的，连陈凯歌自己都认为“文学剧本却有违视像规律”，后来又重新剪了一版，变平铺直叙为板块结构。“与其 这样拉开的散点儿的叙事，还不如把情节集中起来。”后来在2003年接受白睿文采访时，他又表示“第二个版本是我被迫为欧美市场做的，他们派了一个人到北 京来说你应该这样剪、那样剪。因为这是一部预算很高的电影，我没办法不听，心里很不开心，因为我觉得原来的版本更符合我的原意。”

评价：在剧情与人物的逻辑关系上，如其剧本般的混乱不堪难以理喻，犹如进入了一座无视结构原理的巨无霸式的建筑之中，满目是大而无当华而不实 的堆砌，台词声嘶力竭内容却苍白无力。（芦苇）

五

《无极》

编剧署名：陈凯歌、张炭

陈凯歌：“张炭是有贡献的，我觉得他最大的贡献就是陪我一块聊天。”
张炭：“我和陈凯歌导演在5个月的剧本讨论中，唯恐观众不笑，观众能笑，是看到了剧中的荒谬性，《无极》是蕴含着深刻主题的诙谐剧、悲喜 剧。”

六

《赵氏孤儿》

原著：纪君祥杂剧《赵氏孤儿》
编剧署名：陈凯歌
变形：一是加入屠岸贾弑君情节，二是韩厥放孤后未自杀，三是加入了程妻一角，四是屠岸贾的死法。

高璇：“我们最引以为豪的创作是元杂剧没有的人物——程妻对于情节走向的翻转、推动，贡献最大的情节是程婴把赵孤抱回家，城门四合，兵士逼迫 全城交出婴儿，程婴找公孙，回家发现程妻已把赵孤顶包程勃交出，从而把赵孤和100个婴儿捆绑置换为公，程勃为私，懂剧本的人知道：此节盘活上部。”
高璇：“关于上半部，情节都在，意思变了，因此上半部不能说是我们的上半部，同样下半部也并非与我们无关，战争一节：赵孤冒进被围、屠岸贾救 之受伤、赵孤再求程婴反救之，包最后一节弑屠，没离开前也都大致有了。”
高璇：“我们的后半部是：程婴利用赵孤接近屠岸贾，几次杀之未遂，于是决计利用赵孤复仇，当前史批露，赵孤于情无法下手，于理必须杀屠，程婴 目睹赵孤纠结，遂觉自己逼少年杀人之残忍，在复仇箭在弦上一刻，少年崩溃手软，程婴为护赵孤，以身殒命。”
任宝茹：“电影中，‘毒蚊子杀王’和‘两条鱼滑倒韩厥’两处情节并非我们的设计，而是导演的妙笔。”

八卦：在剧本写了一多半、完成“搜孤救孤”结点后，由于接受不了赵孤和屠岸贾情深意笃十五年、听了自己身世就提刀弑父这样的情节，高璇与任宝 茹退出创作，而陈凯歌坚持最后结局是“一个快意恩仇的故事”。

什么时候陈凯歌可以放下他那半吊子的哲学思考和抑不住的人文关怀，不再揽编剧的活儿，或许《霸王别姬》还有得超越。

其实，一切悲剧的起点已经安排在了陈凯歌考北大落榜那一年：

“人家说我的作文写的就不成，别的科目成绩还可以，他们还纳闷我作文不好，干嘛还考中文系。其实，当时我自认作文写得是不错的，很有文学性， 已经忘了当时的作文题目了……”

鄭慧蘋訪問：

1.关于影片长度：“我認為每一個東西、每一個戲劇都有其生命長度，它的生命絕非任何戲院老闆或任何人可以硬性規定……所以是看什麽東西，你要講多少故事、傳述多少感覺。”

2.关于影像造型：“我從小就畫畫，時斷時續的，可是都是正統的訓練，一直到我念電機碩士時，還在修藝術系的課。所以這方面（影像）我比較講究。”

3.关于《海滩的一天》中“母亲”角色：“母親那個角色（《海滩的一天》中林佳莉的母亲）是我對上一代農業社會里的女人的詮釋，也許目前婦女運動的人來看會認為是被壓抑的，可是在當時的社會結構就是男人白天出去工作，太太在家裡把許多事情做好，而整個社會最主要的核心是在家庭，那時候的女人佔有很重要的地位，要不然也不會有那些成功的人、家庭。”

4.关于女性：“社會上有什麽變化，對女人來講比較容易感覺到，男人就覺得我還是跟以前差不多……男人和男人有一份哥們兒、兄弟間的感情，不是一種跟一個女人的感情可以替換的（注：存疑）。從小有些形象男人得去保護，不太容易戳破；女人就不同了，現在社會變化所引起的反應在女人身上比較明顯……並非我對女人有特別的研究，而是從她們的角度較容易看到社會的變遷。”

5.关于“新电影”导演：“我們這一群（侯孝賢、柯一正、曾壯祥、萬仁、張毅、陶德辰、王銘燦、邱銘誠）……有一種使命感的認知……對社會，對所有的人……我認為我沒有資格告訴任何人你應該怎麼樣，這是一個作者良心的問題，你自己可以做決定的”

6. 关于“長廊”：“我只是希望在這平面的銀幕上，給它另外一個角度，另外一個dimension”

7. 关于推拉镜头：“zoom（推拉镜头）在國片里通常是十個鏡頭有八個， 我這部電影里大約有一千多個鏡頭，但是只有一個zoom，而且根本看不出來是zoom……因為人的眼睛沒有這種功能，你要用它時必須很有把握，不是隨便可以用的。通常用zoom是很懶惰的行為，我覺得靠近是攝影機推近，而非用zoom進來，這是兩種不同的效果”（注：我们戏称“拉風箱”，1960年代邵氏武俠片，及1980年代北影的《傷逝》，为滥用zoom的范例）

8.关于责任感：“如果我們是爲了得那個獎拍電影，我想會很不自然，很不自在。我們拍電影是爲了大眾，因為你關懷大眾……我們的作品都應該是這樣，因為電影是大眾文化，我是其中的小角色，所以我做的態度就應該對大眾負責任。”“我覺得很成功的時候，也許是有一天有一個人跟我說，他看這部電影想到很多事情……我拍這部電影是想激發一些人的思想與反省，這目的達到就對了。”

9.关于香港电影：“雖然我也曾經在香港待過半年，但或許是個人或學國畫的關係，或者是中國人的思想、習慣，我影片里很多地方留情緒、留白，我們跟香港不一樣的地方大概就在這裡。香港往往需要很多的鏡頭在很快的剪接節奏下，來填充影片內容；而我若是戲中的張力夠，就不會隨便把戲的張力剪掉。例如張艾嘉在病床上講話那一段，真是一刀都不能剪……我想，這是和香港不太一樣的，其實台灣有很多自己的文化、傳統，可以好好運用。”

（原載於1983年12月出刊的台北《世界電影》雜誌第182期）

鄒開蓮訪問：

1. 关于改行：何以念完電機碩士卻撇開而投向電影，他笑著說：“因為我沒聽說什麽人會餓死的，我只是做我喜歡做的事……其實念理工對我也有很大幫助，它訓練了我條理分析的能力”

2. 关于“新电影”导演：新導演間的互助早有耳聞，但眼見陳坤厚進進出出和侯孝賢、楊德昌商量劇情的分場，甚至楊德昌、杜可風在與《小爸爸的天空》并無關係的情形之下，仍忙得兩天沒上床睡覺，不禁讓我們聯想到新導演間互相影響的結果，是否會導致作品中有太多相似，而成為另一種危機？“我覺得我們在一起工作很好，絕對比以前電影圈好。因為我們年齡相近，有許多共同的看法，生活背景很相似，才會聚在一起，但每個人選的體裁不盡相同，詮釋的方式不同，剪接想法也各有差異，拍出來的東西自然不一樣。我們雖然常給拍片的導演建議，但是執導者如果不這麼認為，仍然會很堅持自己的意見，這些就是個人的風格吧！假如一個人會受其他人影響的話，那就是他還需要被人影響，自己風格尚未確立。”

3. 关于香港电影：他認為香港電影似乎缺少一些人文素養，顯得缺乏生命，而台灣畢竟還是承繼了中國文化以及五四白話文學以來的影響，仍深具潛力。造成港台影片風格差異，在狹小生活領域中的人，往往不易有寬大的胸襟，他認為香港電影史上最好的一部片子便是方育平導的《半邊人》，表露出他眼界之寬、胸襟之大，絕非許鞍華所能比擬（注：存疑，许鞍华的《投奔怒海》眼界也不窄）。而導演十分self-conscious去設計一些東西，讓人感覺到他刻意雕琢的痕跡，便是做作了，故此他也不太贊同譚家明的一些電影手法。在香港某些電影公司的體制下，可能完全抹煞掉作者的特有風格。

（原載於1984年3月25日出版的台北《電影人》（台灣大學視聽社的學生團體編印的一份刊物）第五期）

2010-10-02 文／侯孝贤（知名电影导演、金马奖执委会主席 ）

今天讨论二○三○的愿景，我们不谈太广泛，专以电影来讲，我希望或我梦想二○三○电影的风貌？也就是说，假使由我主导资源，台湾的电影在廿年后 是怎样的状况？那么这要从现状着手，才能一窥二○三○。

当前是大陆市场崛起，非常庞大且仍在成长，是一个主流电影的市场。台湾没有条件拍摄大陆那种预算、动员很大的片子。台湾的小成本电影在大陆叫文 艺片，无法打进主流市场。但现在我提出的是，大陆海西地区，以此作为台湾本土电影的延伸。

海西包括福建省，和台湾同属闽南语地区，台湾电影在此有语言共通的优势，我们可以参考粤语区之于香港电影的模式。港片很多是粤语发音，它们不急 着进攻全国市场，而是在广东等粤语区发行，很多票房不错，以人民币计，如《叶问二》四千万，《大兵小将》三千五百万，《鎗王之王》三千万，《七十二家租 客》两千万，《全城热恋热辣辣》一千万。巩固粤语区后，就进一步会有地方院线系统专门安排发行至大陆市场，这是香港的模式。

另外海西的广东、浙江、江苏等地，和台湾则有都市文明、包括城乡差距的共同经验，这一点类似台湾电影在东南亚市场–卅年前那曾是台湾的市场 –的拓展。台湾轻题材的电影大多以都市为背景，例如这三年国片兴起，主要是年轻观众进场，他们偏好的片子都在此列：偏写实的《九降风》、《囧男孩》、 《海角七号》、《不能没有你》，浪漫爱情的《听说》，街头义气的《艋舺》，黑色喜剧的《一页台北》、《第卅六个故事》，荒谬感人的《父后七日》，这类电影 很难打入大陆主流市场，但在前述那些地区的接受度要高很多。

以海西市场为目标，则年产量就可以提升到一百部，就可以形成相当的电影产业规模，像现在一年廿几部不太可能，量不足，都是个人工作室的单打独 斗。

台湾电影的强项是多元。卅多年前我们的电影、音乐、文学在华人世界是最强的，要怎么重振那种盛况？要怎么达到我提出的一年一百部、拓展海西市场 的目标？首要是立法，让电影产业有一个如活水般良性循环的机制。

电影兼具商业与文化特质，法国界定它是文化而立法保护，台湾也应该跟进。

我们的辅导金今年开始是两亿一百五十万，由新闻局电影处掌理，预算须经立法院通过，再分配给或大或小的廿几部电影申请案，法国一九四六年成立 「法国国家电影中心（ＣＮＣ）」，也是从申请辅导金开始。从那时候到现在，他们一直在推动立法使电影资金的操作制度化，至今已超过六十年，发展出来的一个 概念我们可以参考，这概念是，「使用电影者付费」。

使用电影者付费，譬如说电影税，一张电影票的收入，有十一％回到ＣＮＣ。还有电视税，如电视台播放广告时电视台要缴税。对于无线电视台，详细规 定了放映电影的义务，如一年必须放映一九二部电影，其中一○四部要放在晚上八点半到十点半这个时段，法国本土电影要占四十％，欧盟电影占廿％，其余是合拍 片。而周三和周六晚上不能放电影，因为法国是周三新片上片。无线电视台也每年必须放映五十二部艺术及实验性影片。再有是视听作品税，包括ＤＶＤ贩卖及租 借，和网络付费观赏等。以上三税，每年达五亿多欧元，全数用在电影制作上。方法多样，从开发剧本起就规定得极详细。

这个机制，支持了法国电影每年两百部以上的产量，仅次于印度（宝莱坞）及美国（好莱坞）。台湾若参照办理，以每年总票房五十几亿计算，十％税金 约五亿多，加上电视税等共约十几亿，全数投在电影制作上，国片的产量必定增加。

一九九五年，法国进入ＷＴＯ，至今法国电影市场上，本国片和美国片的比例，或三四开，或四四开或还多一些。大陆呢，是限定每年美国电影配额才十 部，现在增加到廿部。韩国是ＷＴＯ谈判时，把电影列入文化类，而予以保护。但台湾加入ＷＴＯ之后，美国片占了少则八成五，多则九成五！当各国都被好莱坞电 影工业横扫的时候，法国本土电影能做到这种局面的抗衡，是令人感动的。

而我对台湾电影的愿景，就是希望做到在电影产业上，能够与好莱坞电影平分秋色。也就是说，我们也有我们自己的电影语言。

量增加以后是质，质的提升有赖人才培育，若当下着手，我们的人才到二○三○年正好快卅岁。法国ＣＮＣ的做法是推动幼儿园到中学的电影放映活动， 非义务性，但ＣＮＣ会支持教材与拷贝、师资训练等。这种电影教育其实是人文素养教育，强调电影在身边，提供小孩审美与视野，从小培养影像鉴赏力。以电影而 言，科技使拍摄和后制技术不断更新，最极端的例子如《阿凡达》，但若保有人文素养，艺术的形式将永远不会失去。

而台湾电影最贵重、最能抗衡的就是原创。原创即看见别人看不见的事物，像领头羊般改变整体。台湾是移民社会，不同的族群不停进入、冲击，扎实传 承多元的文化，造成一种很强的活力，又处在边缘的困难位置，激发了深度和高度。台湾应该扮演像是大公司里的研发单位，永远有研发精神与创作力，当然也必须 认知到研发常是挫折的，因为新的东西要被别人接受需要时间。

原创很像唐诺的新书《在咖啡馆遇见十四个作家》里萤火虫的比喻，很多人会受到它的感召，重新在其中得到想法与灵感。萤火虫小小的光明一直在那 里，每一代人中，总会有人去看、去触碰，去承传。

1999年，为庆祝美国电影摄影师协会成立80周年，该协会曾发起一次投票活动，挑选1894-1997年的最佳摄影影片。今年的这次投票活动延续了 99年的活动方式，从出品于1998-2008年电影中挑选出10部最佳摄影影片。有超过17000人（American Cinematographer杂志全球订户）参与了投票，在50部最受欢迎的提名电影中挑选出了最夺人眼球的10部作品。《人类之子》与《拯救大兵瑞恩》紧随 《天使爱美丽》之后，分别列着第二、第三位。

1998-2008最佳摄影作品TOP10

1.《天使爱美丽》（2001） 摄影师：布鲁诺· 德尔邦内尔
2.《人类之子》（2006） 摄影师：艾曼努尔·卢贝兹基
3.《拯救大兵瑞恩》（1998） 摄影师：贾努兹·卡 明斯基
4.《血 色将至》（2007） 摄影师：罗伯特·艾斯威特
5.《老无所依》（2007） 摄影师：罗杰·狄 金斯
6.《搏 击俱乐部》（1999） 摄影师：Jeff Cronenweth
7.《黑暗骑士》（2008） 摄影师：瓦雷·菲 斯特
8.《毁 灭之路》（2002） 摄影师：康拉德·赫尔

9.《上帝之城》（2002） 摄影师：恺撒·查隆

10.《美国丽人》（2000） 摄影师：康拉德·赫 尔

《天 使爱美丽》

导演：让-皮埃 尔·热内
摄影：布鲁诺·德尔邦内尔
主演：奥黛丽·塔图 马修·卡索维茨 贾梅尔·杜布兹

《人 类之子》

导演：阿方索· 卡隆
摄影：艾曼努尔·卢贝兹基
主演：克里夫·欧文 朱丽安·摩尔 迈克尔·凯恩

《拯 救大兵瑞恩》

导演：史蒂文· 斯皮尔伯格
摄影：贾努兹·卡明斯基
主演：汤姆·汉克斯 马特·达蒙 汤姆·塞兹摩尔

《血 色将至》

导演：保罗·托 马斯·安德森
主演：丹尼尔·戴-刘易斯 凯文·J·奥康纳 塞伦·希德

《老 无所依》

导演：伊桑·科 恩

主演：汤米· 李·琼斯 哈 维尔·巴登 乔 什·布洛林

《搏 击俱乐部》

导演：大卫·芬 奇
主演：爱德华·诺顿 布拉德·皮特 海伦娜·伯翰·卡特

《黑 暗骑士》

导演：克里斯托 弗·诺兰
主演：克里斯蒂安·贝尔 希斯·莱杰 艾伦·艾克哈特

《毁 灭之路》

导演：萨姆·门 德斯
主演：裘德·洛 汤姆·汉克斯 保罗·纽曼

《上 帝之城》

导演：费尔南 多·梅里尔斯 卡 迪亚·兰德
主演：马修斯·纳克加勒 Alexandre Rodrigues 艾莉丝·布拉加

《美 国丽人》

导演：萨姆·门 德斯
主演：凯文·史派西 安妮特·贝宁 索拉·伯奇

其他获得提名的影片：
11) The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (Deakins);
12) In the Mood for Love (Christopher Doyle, HKSC, and Mark Li Ping-bin)
Pan’s Labyrinth (Guillermo Navarro, ASC);
13) The Lord of the Rings trilogy (Andrew Lesnie, ASC, ACS);
14) Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Ellen Kuras, ASC);
15) Gladiator (John Mathieson, BSC);
16) The Matrix (Bill Pope, ASC);
17) The Thin Red Line (John Toll, ASC);
18) The Diving Bell and The Butterfly (Kaminski);
19) Slumdog Millionaire (Anthony Dod Mantle, BSC, DFF);
20) Eyes Wide Shut (Larry Smith, BSC)
Requiem for a Dream (Matthew Libatique, ASC);
21) Kill Bill (Robert Richardson, ASC);
22) Moulin Rouge (Donald M. McAlpine, ASC, ACS);
23) The Pianist (Pawel Edelman, PSC);
24) Hero (Doyle);
25) Black Hawk Down (Slawomir Idziak, PSC);
26) O Brother, Where Art Thou? (Deakins);
27) Babel (Rodrigo Prieto, ASC, AMC);
28) Lost In Translation (Lance Acord, ASC);
29) Crouching Tiger, Hidden Dragon (Peter Pau, HKSC);
30) The Curious Case of Benjamin Button (Claudio Miranda, ASC);
31) The Man Who Wasn’t There (Deakins);
32) The New World (Lubezki);
33) Sin City (Robert Rodriguez);
34) Atonement (Seamus McGarvey, ASC, BSC);
35) Munich (Kaminski);
36) The Prestige (Pfister);
37) Memoirs of a Geisha (Dion Beebe, ASC, ACS);
38) The Aviator (Richardson);
39) Zodiac (Harris Savides, ASC);
40) The Insider (Dante Spinotti, ASC, AIC);
41) Gangs of New York (Michael Ballhaus, ASC);
42) Brokeback Mountain (Prieto)
The Fountain (Libatique);
43) The Fall (Colin Watkinson);
44) The Passion of the Christ (Caleb Deschanel, ASC);
45) Snow Falling on Cedars (Richardson);
46) House of Flying Daggers (Xiaoding Zhao);
47) Sky Captain and the World of Tomorrow (Eric Adkins).

转者按：评选偏重好莱坞口味，而且是从摄影技术角度出发。

感谢泡网QQ群的冰水同学帮助下载了这篇文章。

《电影艺术》上古史话

罗艺军

作为《电影艺术》的一个老编辑，我想，
《电影艺术》50 年，要按照正常的历史来分期
的话，大概很自然地分成三个阶段：文化大革
命以前，这是《电影艺术》的“上古史”；文
化大革命十年，是《电影艺术》的“中古史”，
正好也是黑暗时代；新时期是《电影艺术》的“近
代史”。经历过《电影艺术》“近代史”的人很
多，经历过《电影艺术》“上古史”的人现在
已经不多了。我就讲一段《电影艺术》“上古史”
的史话吧。也让大家了解一下在“上古史”时《电
影艺术》是怎样进行工作的，以及当年一些电
影理论家、电影创作者的处境。
《中国电影》（《电影艺术》前身）1956 年
创刊，正好是提出“双百”方针的时候，是思
想相当解放的时候，也只有在这种时候，电影
理论比较活跃，才创刊了《中国电影》。但是
创刊以后不久，就是反右派斗争了，《中国电影》
主要的任务就是批判右派言论，接着又是反右
倾…… 可以说《电影艺术》自创刊之后，一
直都是比较坎坷的，虽然当中有一些起伏，但
极左思潮在当时中国的政治领域和文化领域是
起主导作用的。
到了1961 年，三年困难时期，出现了在
物质上的贫困，只要从那个年代过来的人，都
会深有感受。那么在精神上的贫困恐怕比物质
的贫困如果不说是更严重的话，至少也差不多。
于是在这个时候，中央调整了政策，提出“调
整、巩固、充实、提高”的八字方针。由周总
理提议在1961 年6 月召开了“新侨会议”——
电影故事片创作会议，这次会议大概是新中国
成立以来第一次由中央高级领导人出席并做了
重要发言的里程碑式的电影会议，主要精神就
是反“左”，批判1957 年以后泛滥的极左思潮，
要求思想解放，强调重视艺术规律等等。这可
以说是十七年很难得吹来的一阵清醒之风。
在这个背景下，当时《电影艺术》的同志
们也都欢欣鼓舞，赶紧行动起来。因为《电影
艺术》自创刊以来，基本上是反右，老是发批
判文章，所以名为《电影艺术》，恐怕实际上主
要是电影政治，主要是谈政治，很少谈艺术。
那么有了这么个机会，整个电影界的创作人员
思想都相当活跃，所以当时《电影艺术》编辑
部的同志都很希望能够真正组织一些有分量的
电影理论文章。在这个时候，上海有人传过信
息来，说上海的陈西禾同志曾经给一些年轻的
电影工作者作了两个报告，一个专门谈电影的
画面，另一个专门谈电影的音响。他之所以能
作这两个报告，当然跟周总理主持的这个“新
侨会议”倡导的风气有关系。《电影艺术》自从
创刊以来，实际上对电影本体的研究是很少的，
在极左思潮猖獗的年代，有一种风气，如果《电
影艺术》杂志谈艺术谈电影本体太多了的话，
就会被认为是一种脱离政治的倾向，所以一般
很难见到很有分量的关于这一方面的文章。
听说陈西禾在上海作了两个报告，而且非
常受欢迎，《电影艺术》就派编辑到上海去组稿，
去找陈西禾同志，对他说：“听说你作了两个报
告，有的人把报告的记录给我们看了，确实谈

得不错，希望你能够把这篇文章给《电影艺术》
发表。”陈西禾是有很高文化素养的人，他对
法国文学、法国戏剧都很有研究，他作为电影
导演，在50 年代初编导过《姊姊妹妹站起来》，
是写北京清除妓女的，后来又拍过《家》，这两
部片子应当说在艺术上还是相当有水平的。但
是，他有个特点，胆儿非常小，一向谨言慎行。
多年不断的政治运动更使得他小心翼翼。所以
我们的记者找到他，让他把他的讲演稿交给我
们的时候，怎么说他都不同意。最后没办法，
记者只好空手而回。
到了1962 年春，《电影艺术》又派记者去，
派的记者就是我夫人徐虹。她找到陈西禾同志
之后，对他说把你这个稿子给我们《电影艺术》
发，《电影艺术》是如何需要这个稿子。她把“新
侨会议”当时总理的讲话以及“新侨会议”如
何发扬民主精神，让大家有苦的诉苦，有冤的
吐冤，会议开得怎么好跟他说。说了以后，他
还是不给。徐虹一再到他家里去，说了很多北
京的电影艺术家准备放手大干一场的事例，乃
至当时电影界的领导人像夏公、陈荒煤在这些
问题上的态度。最后，他总算是哆哆嗦嗦地把
他早已经写好的稿子拿了出来，交给了徐虹。
徐虹接到稿子之后，马上到电报局给《电
影艺术》编辑部发了一封电报，说陈西禾的稿
子已经到手了。电报一来，整个编辑部都觉得
这是一大胜利， 如同在重大战役中攻克了一
个重要堡垒。哇——陈西禾的稿子居然都组得
来！过了几天，徐虹就回到编辑部，把稿子交
出来了，以为这一下子万事大吉。但是稿子拿
到了之后，后续的麻烦不断，她还没有回到编
辑部的时候，陈西禾就打电报来了，说这稿子
你不能马上发，稿子里哪个地方有个提法不准
确，等我的挂号信。挂号信过两天来了，实际
上他要求改的地方没什么了不得的，就是在文
章里某个提法是不是太尖锐了一点，得改一改。
从此以后，徐虹三天两头不是接到电报，
就是接到挂号信，所要说的东西不过就是他稿
子里有一句话要改一改， 某个影片的例子要
换一换等等。当时中国影片里足以说明画面上
艺术处理的典型例子还不多，所以这个稿子里
面就用了许多外国影片包括一些苏联影片的例
子，但是到了60 年代初，中苏关系也出了问题。
那并不是一篇在理论上面特别提出什么新观点
的文章，基本上还是关于电影技巧这个层面的
文章，所以就得要举很多具体的事例。一个电
报打来，说我这篇文章里引用的好莱坞的影片
太多了，这恐怕不好。最好把好莱坞的例子拿
下来，换成另外一个例子。
所以，徐虹拿到了稿子回到编辑部，就没
完没了地收到挂号信或电报，编辑部有的同志
就跟她开玩笑说：“你跟陈西禾到底是什么关系
啊？热恋的爱人也没有像这样三天两头又是电
报又是挂号信的！”而且实际上他要改的都是
这么一些并不是什么原则性的问题，像这样的
艺术家，因为老是搞政治运动，弄得心惊胆战，
如履薄冰。
这一期刊物把他的文章发表了之后，正好
北戴河会议召开，发出“千万不要忘记阶级斗
争”的号召。声音的部分原先他说还要再修改，
徐虹已经跟他说好了，画面的稿子发了之后，
你马上把声音的部分寄过来。但是这时，打电
报也罢，写挂号信也罢，派人去坐在他家里拿
也罢，怎么样他也不拿出来了。他的这两篇文
章等于是上下篇，发了上篇以后，下篇就一直
没有发表。一直等到粉碎“四人帮”之后，他
的下篇才在《电影艺术》上露面，而且这两篇
文章最后合成了一个小册子出版。
我说一点当年的电影史话，为了说明我们
中国电影包括中国电影理论走过的路是多么坎
坷。现在《电影艺术》面临的困难确实很大，
但是中国电影包括老一代的电影理论家、电影
创作者们走的路，一直是坎坷的。希望我们的
《电影艺术》在走过了50 年之后，至少在这一
些方面，像发一篇文章又是挂号信又是电报的
这种情况，不会再发生了。
（宝光根据录音整理）