葬我于雪

蔡琴與楊德昌的故事 他人的愛情

袁瓊瓊.文

我跟蔡琴認識的時候她還在念實踐家專。那時候她已經唱紅了〈恰似你的溫柔〉。我家住大直，剛好在她學校旁邊。她上學之前老是會到我家來繞一下。

那時的蔡琴有兩個，一個是上學前帶了水果麵包跑來我家聊天的蔡琴。

另一個就是晚上在西餐廳裡駐唱的蔡琴。

在我家待著的大學生蔡琴，人非常素樸。大半穿件大襯衫，牛仔褲，戴眼鏡，總是身上東一袋西一袋揹著。蔡琴喜歡同時做很多事，三頭六臂一般，我們圍 著大餐桌，她一邊做她家專的功課，用絲線編不知道什麼東西，各色各樣的絲線，一綹綹放在桌上，五彩繽紛，旁邊堆著滷味、餅乾點心、水果。她就一下說這一下 說那，很靈巧的用絲線編織著，之後放下絲線，跑去洗手，因為那絲線很嬌貴，只要有手汗，就會沾出陰影，色就不鮮了。

洗完了手就再來編東西，和聊天。

西餐廳裡駐唱的蔡琴就非常華麗了。穿著小禮服，頭髮蓬蓬梳上去。戴著眼鏡。她那時還是戴眼鏡，到《讀你》那張唱片才拿下。

蔡琴腿很美，這件事好像從來沒人注意，她總穿小禮服，裙邊在膝上三公分，適好露出她自己的修長的勻稱的美腿。

那時候她正和楊德昌在談戀愛。

這可能是她喜歡跑來找我的原因。

●

兩個人我都認識。楊德昌剛拍完《海灘的一天》，如日中天。

他是個小瞇瞇眼，又滿臉橘子皮，不過就是很有「導演氣質」。人瘦高，長腿。總穿緊繃的牛仔褲。剛從美國念電影回來。

當時新浪潮剛興起，侯孝賢、柯一正、楊德昌、陶德辰、張毅、新藝城的虞戡平，一缸子年輕導演中，楊德昌最像「導演」。講得誇張點，他簡直是由頂至 踵的帶著「導演」氣息。有很多導演像別的行業，有很多導演不像「導演」，但是楊德昌是那種電影裡的「導演」，你絕不會把他誤認為是別種身分，不管他是不是 坐在導演椅上。

他就是比任何別人看上去更像個「導演」。就像王家衛比李安或者吳宇森更像個「導演」。僅只外表狀態，便已有絕大的說服力。

王家衛和楊德昌都是上海人，每個上海人都是商人，娘胎裡就帶了精明的生意眼。他們本能知道包裝和內容一樣有價值，或許還更有價值。

楊德昌那時留長髮，在腦後紮著小辮。人筆直。戴金邊眼鏡，笑起來有點小酒窩，不大講話。帶點羞怯感。

他是個很醜，可是很迷人的男人。

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我結婚很早。後來開始寫小說，出一點小名，於是交了一堆女朋友。都是單身。結婚的只有我，至少在表面狀態，我有一個屬於我的男人，是「愛情成功者」。

那時候年輕，大家都年輕，不知道有丈夫不代表成功，婚姻的存續不代表你的愛情美滿，甚至不代表有愛情。

因為大家都不懂，我便因為結過婚的緣故，成為了那個「最懂」的人。

蔡琴老是來跟我聊楊德昌，問我：「他這樣說是什麼意思？他這樣做是什麼意思？」

我那時也寫完了〈自己的天空〉，大概多少也覺得自己懂吧，於是就從自己那其實很有限，卻憑著想像無限延伸的愛情經驗裡找話語給她「開示」。

我們聊天，往往講到一半，她會忽然站起來。「我要走了。」因為上課時間到了，或者要去錄音，要去錄影，或者別的約會。

她說走就走，動作快速收好大包小包，馬上離開。

然後下次見面，可能隔幾小時後，可能隔幾天後，她可以把前頭這話頭再提起來繼續聊。

我時常因為想把話繼續聊完跟著她跑。當然也是愛玩，可以跑到電視台、廣播電台、唱片公司，看那些在我生活範圍以外的人和環境。

那時候的蔡琴，其實年輕，身量小小，可是很有種大姊頭架勢。除了上學前來我家找我的時候，其他時間她身邊總是帶著一堆人。她妹妹，她助理，她宣傳，她電台節目助理，製作人，朋友……

總之那時候跟著她到處轉，每次一塊吃飯都是一桌人。

我還跟著她跑去看她唱西餐廳，第一次看到舞台的後台。花團錦簇的秀服掛在橫放牆角的鐵衣架上，伴舞群就在那些五彩繽紛的服裝後換衣服，在藍的綠的 橘的黃的紫的緞子布料中間袒露她們並不潔白的皮肉，彎下腰調整胸口粉馥的肉團，或者把極短熱褲擠出來的臀肉推回布料裡去。而男歌手就坐在旁邊，對身旁肉慾 橫流的景象視若無睹。

那非常鮮烈的印象讓我寫了〈眾生〉那個短篇。

在她跟楊德昌最「盛」時期，楊德昌可能不知道，許多時候，蔡琴打電話給他時，旁邊有個聽眾我。兩人講完話，蔡琴就會把他說什麼她說什麼搬給我聽，然後表情嚴肅，眼瞪大大問：「他這樣說是什麼意思？」

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愛情是最讓人頭昏的事情，任何人站到愛情面前都變成傻子。我現在回想，我給蔡琴的建議和指點，大約任何一個路人甲都可以做到，全世界的每一個人都比她清楚比她聰明，而我們比她強的就是：「我們是局外人。」

楊德昌那裡有沒有愛情顧問不知道，但是蔡小姐這裡是有的。而顧問的最大功能，現在想來，不是解決問題，甚至也不是提供答案。

顧問的最大功能其實是做救生員。

談戀愛，如果真的是心放在上頭的話，就像洗三溫暖，絕對是忽冷忽熱的。

陷在感情裡的那個人，絕對是心律不整的。顧問的功用就是在心房緊縮的時候打氣，心房膨脹的時候警告。

那個人飛上去的時候拉她下來，掉下去的時候，抓她上來。

很容易的。我說過，任何一個路人甲都做得到。

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有一天，那天又跟著蔡琴去看她駐唱。她穿著淺藍色小禮服。束腰，腰以下微微蓬著。當然，小禮服及膝，她站在台上時，露出直直長長的，筆直併著的小腿。

我在台下看她。那一場是十點多，唱完非常晚了。那陣子她特別的不安定。因為直到那時候抓摸不住楊德昌什麼心思。

唱完了我和她回她的住處去。

蔡琴跟我說她受不了，已經給楊德昌發了最後通牒，如果這男人還不給她個明確定位，她大約就要走掉了。

她怕得要死。她在去餐廳前跟楊德昌說，等他想清楚，叫他留話在她的答錄機裡。

我還記得那小小的客廳，藤編沙發，米白色沙發墊，透明的淺青色玻璃茶几。

答錄機就在茶几上放著。蔡琴進了門先去察看，看到答錄機上顯示了有留言，她立刻整張臉煞白，像要昏倒。

她說我不要聽我不要聽完了完了。

「他一定是來拒絕我的。」她說。

然後她開始走來走去，穿著那淺藍色小禮服，像一團移動的海水。走了半天坐下來。看著答錄機，發呆。然後說：「我不要聽了。我要洗掉。」

顧問勸她不要洗掉，也許是好消息。

「那你幫我聽。」

可是顧問不會操弄她的答錄機呀，萬一不小心洗掉了，那不是很可惜嗎？

於是蔡琴坐下來，我們一起盯著那答錄機，好像那是個怪獸。沒人敢動它。

後來。蔡琴CALL機響了。

她看一眼號碼，馬上跳起來。楊德昌CALL她。她問：我要不要打過去？

打啊。顧問說。蔡琴說不行我還沒有聽他答錄機裡的回話。

那就聽啦。

不行，他如果拒絕我怎麼辦。他如果……那我就會……

蔡小姐預想了一大堆「諾斯特拉達姆斯」預言裡才會發生的事情，同時間又很實際的問我：「你今天可不可以不回去？」她說要沒有人陪的話，這個晚上她過不去了。

這時候電話響了。蔡小姐去接。我這旁觀者看來，她很沉穩，鎮定，正常。她說：我剛回家。好，等下我再打給你。

放下電話她才說那是楊德昌打來的，楊德昌問她聽答錄沒有，叫她去聽。

這時我們才去動答錄機。按了「play」之後，毫無聲響。那靜默至少也有一分鐘之久。之後，是一聲長長的，長長的嘆息。

然後，那個必須下決定的男人說了話：

「你叫我怎麼說呢？」

這就是楊德昌的全部答覆。

蔡琴進房間去給楊德昌打電話。出來的時候臉潤潤的，眼睛發紅，跟我說她要去楊德昌家。

我陪她一起到楊德昌濟南路的住家。黑夜裡，楊德昌出來開門，他那高高瘦瘦的身形遮蔽了蔡琴。他把那淺藍色的女孩圈進手彎裡，關上了他家的紅漆大門。

之後，兩人就結婚了。

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報上刊出楊德昌過世的消息。也同時刊出了他對他與蔡琴婚姻的八字評語：「十年感情，一片空白」。

然而這個空白的感情，不也是從那樣美好的階段開始起步的嗎？

在這十年裡，一段感情是如何從呵護和擁抱，變成了一片空白的呢？

我深信，在那個夜裡，楊德昌把他水藍色的女孩圈進臂彎裡的時候；在蔡琴，讓自己順從那男人隱沒入紅色大門的時候，兩個人都不是為了讓面前的十年一片空白的。

但是，依舊空白了。

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我只是忍不住又想起蔡琴在我家裡用彩線編織的畫面，想起她編了幾下之後跑去洗手，因為那色線很嬌嫩，如果手上有手汗，就會沾上汗漬。

可惜婚姻不能像編織，只要用潔淨的手維護，就可以永遠鮮麗美好。

手承諾了潔淨，絲線便承諾永不變色。

大約是因為手和絲線都無知吧。無知，不知道這世界可以變異。不知道這世界可以不必永遠。

【聯合報/聯合副刊】

网上盛传朱文正在准备第三部电影的消息被朱文本人无情的否决了：“那些南京的老哥们和我有一段时间没联系，有时不免道听途说，就把风声当雨声，就出了这么一条假消息，还放在‘他们文学网’首页上，其实没那回事。”这些假消息从一个侧面也反映了观众的心理：出手不凡的朱文确实让人期待。从20世纪90年代中期“触电”给第六代导演写剧本开始，到《海鲜》和《云的南方》两部独立执导的作品在国际国内电影节上大获成功，让朱文初尝成功人士的味道，短短的几年时间，朱文这个名字已经跨越了小说圈，在更大的市场中赢得了声誉和口碑，而要知道，在拍《海鲜》之前，朱文从来没有玩过DV。这一近乎神话的奇迹让韩东、李红旗等圈中好友怦然心动，纷纷跟风，不是组建了电影工作室，就是已经拍出了实验性的DV短片；不是在拍电影，就是在前往拍电影的路上一路疾驰。

　　其实拍电影不得奖是件很难的事

　　河西：当时是怎么想到去用DV拍《海鲜》的？拍的时候有没有碰到什么技术性的困难？
　　朱文：《海鲜》是用DV拍了以后再转成35mm的一部作品。虽然拍《海鲜》之前我并没有拿DV拍过任何东西，看国内外的DV短片也看得特别少，只是觉得这个故事用DV去拍可能会更合适，也有人愿意投钱，就拍了。其实也没什么困难，就是当时的系统还是以胶片为主的，还得拿到国外去转胶，当时是去的澳大利亚，挺麻烦的。除了演员，从头到尾就我一个人在忙活，最后出来的效果还是挺让人满意的，所以也算没瞎忙。

　　河西：当时花了多少钱？
　　朱文：花的挺多的，差不多有100万吧。光转胶的钱大概就有4、50万元。当时我就是拿35mm来拍都不需要这么多钱。

　　河西：一开始拍《海鲜》有没有想过后来会得奖，获得当年威尼斯电影节特别增设的“当代电影”（Cinema of the Present）竞赛单元评审团特别奖的时候是不是特激动？
　　朱文：其实拍电影不得奖是很难的。如果你自信自己的作品有实力，就不要怕被埋没。和写作比起来，电影的世界由于没有语言的障碍，而且世界上有那么多形形色色的电影节奖项分配，拍电影成功的道路肯定要比写作来得宽广得多。那年，威尼斯电影节把《海鲜》选去，并且得了奖，我并没有没有特别激动，说实在的，我是个不太容易激动的人。

　　河西：《海鲜》里没有音乐，在《云的南方》就请来了左小诅咒，《云的南方》是个比较内敛的电影，而左小诅咒又是个特别吵的人，怎么会考虑请他来做音乐？
　　朱文：《海鲜》里没有音乐，《云的南方》里其实也没有，只有开头和结尾的地方有两小段。这和我对音乐这种元素在电影中的位置的认识有关。我把声音都当成音乐来处理，而我对电影配乐没有太大的兴趣。左小诅咒做得不错，我对他很满意。他的音乐和《云的南方》的反差是比较大。《云的南方》是一部很内敛、慢热的电影，受过审查，表面比较光滑，要表达的东西都藏在背后，而左小诅咒的音乐可能会更粗糙，更原始，但是我正是需要这样一种感觉的音乐来打破电影的光滑，构成某种影像的张力。

　　河西：有人批评说《云的南方》的影像暮气沉沉，你怎么看？
　　朱文：暮气沉沉吗？这可能是这些人还年轻，我已经老了（笑）。我希望每部电影都呈现出不一样的风格和特质，我不想重复我自己，虽然这可能会冒失去一些观众的危险。

　　河西：对李雪健的表演满意吗？
　　朱文：李雪健是位非常优秀的演员，在拍这部电影之前，我就一直非常喜欢他的表演。当时这部片子的监制田壮壮很热心地就把剧本给了李雪健，李雪健看了以后特别喜欢这个本子，然后我们就有了非常愉快的合作。这得感谢田壮壮在其中牵线搭桥。从他在《巫山云雨》中做监制我们认识以来，他就一直在提携像我这样的年轻导演，没有他的帮助，我们这帮人可能都没有这么幸运和顺利。

　　河西：《海鲜》和《云的南方》有公映的机会吗？
　　朱文：《海鲜》是彻底没戏了。《云的南方》在比较小的范围内有过公映，在央视六套中也有播出。

　　河西：你的电影都特别讲究结构，有很多叙事空缺或者叙事上的花招，这是否和你写小说的习惯有关？
　　朱文：电影是一种叙事艺术。我还是个比较传统的人，不管我在电影中怎么实验，我还是把它放在一个导演的叙事理想的范畴内来考量。对故事推进速度的把握，对人物、场景、镜头的控制，这些专业的角度是我首先要考虑清楚的问题。

　　河西：在创作剧本的时候你是不是把它当做一个活动的小说来写的？
　　朱文：我写的是电影，这和小说区别很大。尤其我以前写小说，现在写电影，一开始我就意识到这是完全不同的事，写小说依据的是对文字的语感，电影依据的则是对镜头的感觉，它们有完全不同的叙述载体。

　　那时候我还年轻，现在有些暮气沉沉了

　　河西：你现在住在北京吧？住在北京和住在南京的感觉有什么不同？
　　朱文：我是2001年搬到北京的。不过我在南京还有家，所以两头跑。这是两个完全不同的城市。住在南京的朋友太多了，北京比较清静，我和北京的文学圈比较没有接触和交往，所以可以过一种完全个人化的生活。

　　河西：我知道你曾经组过摇滚乐队，当时你在乐队里是当主唱？还在牟森的戏剧里担任过角色，有没有可能以后在自己拍的电影中自导自演？
　　朱文：弹吉他那是大学时候的事了，也没有乐队的建制，就是几个爱好音乐的人在一起弹弹琴唱唱歌。参演牟森的话剧也是很久以前的事了，其实我对演戏没有任何兴趣，可能是那时候我还年轻，现在有些暮气沉沉了（笑）。

　　河西：谈谈韩东吧，你们是怎么认识的？编民刊《他们》的话，你具体负责什么吗？
　　朱文：我最初认识的是“他们”的于小韦，他在南工（东南大学的前身）建筑系任教，我则是一名电力系的学生，但因为都写诗，一来二去就熟了。后来我毕业后也是“他们”的骨干。我去的时候《他们》已经停刊了，编了五期，原来那帮人已分崩离析，就得靠我们这样的新生力量。从第六期开始我们重新把它办起来，其实一直编到第十期，但最后一期没出来。当然，到编到第九期的时候，我们这帮人差不多都成名了，成名之前没处发稿，需要这样一个阵地，到这时候从某种意义上说大家都已功成名就，再编下去也没有太多必要，何况当时“扫黄打非”的风声又那么紧。

　　河西：有人透露你刚辞职的时候常与韩东大白天坐在马路护栏上看过往的姑娘，然后互相询问，这些姑娘都到哪里去？有这回事吗？
　　朱文：那时可无聊，不像现在有很多娱乐活动。当时可不就能把这来当消遣？也不是刚辞职的时候，我现在有空也喜欢这样。但就是北京的空气污染太严重了，那么多汽车尾气、灰尘，真受不了，当时可没有那么多汽车。

　　河西：韩东刚辞职的时候一年只拿到90元钱，你刚辞职的那会是不是经济上也比较困难？
　　朱文：那是啊，肯定的嘛。主要是不习惯。对自己应该有多少钱才够心里没底。在一个卫生纸都由国家包的单位出来，每个月没有固定的工资收入，有时也感到很迷惘。

　　河西：那当时是为了写作的理想而辞职的吗？
　　朱文：我们之间就不要唱高调了（笑）。当时就觉得，人就这一辈子，人家怎么过，我也这么过，多傻逼啊。就是想过一种自己能够支配的生活，一种自由的生活。

　　阅读并不重要，读书不能增长知识

　　河西：1999年在成都开“电影与文学”研讨会的时候，杨黎一位出得起钱的朋友原来是你的“粉丝”，特别喜欢你的《我爱美元》说，只要朱文能来，他就负责所有人的机票钱。写小说出名之后，是不是这种崇拜者也多了起来，有没有女性崇拜者给你写情书之类的？
　　朱文：我们那时不叫“粉丝”（笑）。我其实没什么崇拜者。看你选择怎样的生活方式，如果你在这样一个氛围之中，裹在里面，有人站出来当面说这样的话，你会觉得是这么一回事，但如果不在里面，你完全感觉不到自己有什么出名。

　　河西：王干谈到你的写作时说：“鲁羊写小说要一屋子书，韩东只要十几本书，而朱文一本书都不要”，你觉得自己是个天才吗？阅读对你的写作重要吗？
　　朱文：我不是天才，爱因斯坦是天才。我觉得这个问题关键是对“天才”这个词怎么理解，莫扎特是天才，天才确实有限。我对天才这个词并没有太多的感情，像我们这种凡夫俗子就不要混在里面丢人现眼了。关于阅读，我觉得阅读对写作不重要。读书不能增长知识，我是在本质意义上来说这句话的。

　　河西：你对现在的电影圈怎么看？
　　朱文：中国电影是一个禁锢最严重、开放最晚、限制最大的领域。我们面前有太多人为的障碍，做起事来，总有一条底线在我们面前摆着，你不能逾越它，大家都心知肚明地不去碰这条底线。这其实是很可悲的。

　　河西：还写诗吗？有没有写新的长篇小说的打算？
　　朱文：偶尔还写，现在主要还是写短篇，长篇的话需要全神贯注，我现在的状态写不了长篇。拍电影有个好处，就是花很长时间准备一部电影，没事干的时候也可以跟人说我在准备下一部电影，好像自己是有事干似的。

　　河西：现在的生活状态是怎么样的？
　　朱文：其实我这个人干的事特少，岁数大了，把几十年那些东西拿出来，整体上好像挺多。要是一天一天看就特别空，天天要打发也挺头大的。有时就运动运动。老吴（吴晨骏）、毛焰他们在南京的时候就死皮赖脸拽住他们去打网球，踢足球，现在大家各奔东西，只能自己玩。有人看见我老闲着，也会向我吼一句：“天天在干吗呢？”

《秦国人——记张艺谋》——陈凯歌（1985《当代电影》）

　我与艺谋初识是在电影学院。因住在一座楼中，每日碰面，彼此也知道姓名，熟是不熟。只听说，在入学考试的当中，他的报名作品让老师们拌了嘴，他当时的年纪又比一般考生大出许多，所以学院方面不予录取。后来还是当时文化部部长亲自发话儿，他才勉强上了学。
　　其实，如果没有这个事，就算他各科成绩均属优等，又没人为他拌嘴，年龄上也合槽，怕也是入不了学的，这也算因祸得福了。为了什么事呢？我后面再讲。
　　艺谋貌不惊人，中等身材，走起路来挺沉重，加上衣帽平常，在人群中显不出他来。要画他的肖像不能再容易了：一个弧线微微向下弯曲的鼻子，两条自鼻翼直奔嘴角沟线，加上一双深沉的眼睛。
　　这点特征在其后几年紧张的学习和工作中更看得清楚了，再往后，索性连颧骨下面也塌陷下去了。
　　他在学校中没什么动静，我们至多在球场上做做对手，学生们要自己组织个舞会什么的，永远找不到他，至于后来他曾经做了一年学生会副主席，据说还是因为他的年纪可以作诸同学兄长的缘故。只听说他在班里各门功课都好，同学们敬重他。后来在一个摄影展览上看到他四幅一组的作品，意意思思地觉得此人不是等闲之辈。
　　其中有一幅印象挺深，作幅长过一米，是百尺危崖上的一个青年，肃然独立，却没有壮怀激烈的意思，想象与制作都好，境界上也是深沉的。因是同代人，便生一片领悟之心，叹了半天。
　　后又听说他的摄影作品在报纸上刊出了不少，好评之外，尚有褒奖，其中最奇的是一位女青年，其人待业既久，经艺谋拍摄一张头像刊在《中国青年报》上，竟考中了空中小姐，后又来致谢云云，我倒觉得有点演义了。
　　学习期间，因为有了好感，曾同他谈过日后合作的事，可学业未毕，到底是空话一句。
　　等到拍毕业作品，他参加田壮壮导演的《红象》组，我其时也在云南，但未见面；后在北影遇见，就是来送样片，我随他看了几本，以为不错，他却认为未敢满意。言谈之间感到他志向极高。
　　一九八二年毕业，方知他从被分配到广西厂，当时颇感惊讶。因他是西安人，又结了婚，怎么去了广西？后来听说这与他入学时的风波大有牵扯。
　　一年以后，他与军钊、肖锋、何群一起拍出了《一个和八个》看了让人犯傻。只是这之后的合作中，我才有机会慢慢对张艺谋有点儿了解，了解的结果之一是我和他、何群，还有摄制组的全体人员一块儿拍出了《黄土地》，也让我们之间有了点感情。
　　张艺谋比我大一点，一九五一年生在西安，人称古都。艺谋人前寡言语，更不谈家事，后来熟了我才偶知一二。
　　他家父辈都是军人，二伯父解放前夕想要率部投向这边，被国民党特务发现后杀了，可在以后的很长时间里死人倒背着潜伏的名儿；大伯父也有行踪问题，艺谋和兄弟们身上就背上了“台湾关系”的罪过，一张满是不实之词的纸片竟在他的档案中癌一样地受用了二十多年。而他本人因不知情，在遭到冤屈时就自然得不到解释。其父也因是军校毕业生而成了“历史反革命”。这样一个家庭在解放以后很长一个时期内，其情状想是想得到的。
“文革”开始后，艺谋的父亲去了陕南劳动，作医生的母亲走了“六．二六”道 路，他自己也因下乡，照顾不成幼弟。在这期间，弟弟因病失聪，终于成了聋人。
　　从一九六八年往后数，张艺谋插了三年队。三年间，无非春种秋耘，夏收冬藏，闲时便去修水利，几十个人住一孔窑，一干就是百十天。就在这种传了几千年的耕作活动中，他见到了为活着而劳动的农民，他也尝到了穷的滋味。一次，他跟我说起夏日里割麦的麦客，一顿吃得下几斤面条，撑得打滚儿了，就用擀面杖自己的肚子。泄过以后，下一顿又再吃下几斤。
　　我听了觉得故事道理很深。
　　三年之中，他有很少的机会去陕南，一边放羊，一边在父亲的片言只语中明白一点自己的家世，羊不饿的时候就往返八十里路买回自家口粮。我们谈起这类题目，只当是说笑话。这是我们的好处——好在不把它当一回事，活着，就是这样。
　　三年之后，艺谋进了咸阳棉纺织厂。进厂也费周折，原因还是跑不出家庭的事儿。“革委会”几次议了又议，最后还是因为他会打两下子篮球，他才二回吃上“官粮”。
　　在厂里，他把百十斤的原料袋扛进车间，让女娃们纺纱织布，剩下的事就是用手指头把四层厚的坚固呢（劳动布）“唰”的一声撕开，如此这般，七个春秋。
　　他也见着了有一天算一天在织机前头劳动的工人，他也尝到了艰难的滋味。
　　我听说，艺谋是在当搬运工的时候弄起了业余摄影的。都知道这是个花钱的事儿，他得吃饭，他又有家，家里有的是没工资的父亲、年过八旬的祖母和两个兄弟。
　　可是他偏想有一台照相机。
　　后头，他卖了血，用自己的血换一台相机，不犯什么法。相机有个套子，是他没成亲的媳妇做的，外面是劳动布，里面裹着棉花。那以后不少年，他成了摄影系的学生和专业摄影师，也没有用过比他自己的“海鸥”更好的相机。他觉得“海鸥”不错，“海鸥”可以拍出很像样的相片。相机的好坏不是最重要的。
　　西望长安绣成堆。张艺谋是从那里走出来的后生。不是因为名字，而是他打了实在的主意，为艺谋，不为稻梁谋。为这，他拿着用血换来的相机去物华天宝的秦地。曾经十次登临华岳的张艺谋，远望天地人烟，想到更多的怕是包括他自己在内的万家忧乐吧。
　　艺谋的创作，师辈和评论界同志们谈得多了，我就不再赘言，对于他的工作态度倒有几件事可以说说，我想他的成绩是跟这个有关的。组内人员都以“张大师”戏称艺谋，还有一个绰号叫“张黑脸”。听见有人说“艺谋又黑脸了”，意思就是“拍摄有问题了”。
　　一次，选择一个山坡景地，要求是坡上有一颗零零的杜梨树，树下有白色的小路，蜿蜒向上。此景遍寻无着：不是树不合适，不是路不合适。艺谋自然又黑了脸。最后决定：踩出一条路来。于是摄制组全体人员从下午二点开始，用卓别林的步伐鱼贯而上，只留艺谋在对面山梁的机位处指挥、观察。四小时后才成功。这条路白且平滑，不落脚印痕迹，极像多年踩踏成的。这时他的脸也就渐渐变白了。
　　另一次，在窑内拍日景。为使光效真实起来，艺谋就须调整内外光比。一镜拍过，他站在那儿不出声，半晌才说，外面毛得太厉害了，要是窑外有一座灰楼就好了。
　　众人都笑：外边除了土坡就是山峁，这窑洞本身还是何群打的，何来灰楼！他不笑，只是发呆，身上的黑粗布大襟棉袄的衣襟吊着，像一块大擦嘴布。
　　我对他说：“下一镜机位不动，这样……”
　　他说：“外面有座灰楼就好了。”
　　照明组长对他说：“怎么，大师，灯就不动了呵！”
　　“外面有座灰楼就好了。”
　　演员掩口而笑：“行了，魔症了。”
　　十天以后，样片来，看完以后，我问他的感觉如何。
　　“还行！”他说。
　　他说完了，我心里念佛。
　　艺谋衣着简单，除单衣裤外，拍戏两月，就穿一双胶鞋，又不穿袜子。一脱鞋，非让人窒息才罢。不得已，那鞋每晚提入浴室放置，次日清晨取出仍臭不可闻。
　　这双鞋引起另一段故事：一九八四年六月二十日，我们在陕北佳县补完最后一批镜头，急欲返回北京冲洗，以决定摄制组是否撤离。事先约好了，有车在绥德等我们，然后，乘车经吴堡过黄河大桥，入山西境直赴介修，夜间乘火车奔北京。
　　我们早上七时出发，因天雨公路禁行，不得已绕个大远儿到绥德，到时已行八十公里，时间是下午四时。连忙换车过河，一行除了司机，有演员薛白、艺谋、制片主任和我。
　　进了山西地面，天已擦黑，这才发现山西全境修公路，红色“菲亚特”在泥泞中像船一般走，走走停停不说，还得不时下车推进。午夜十二时许，天降大雨，离介修二十四公里处车辆堵塞，通行无望。我们下来勉力推车掉头，决定直取太原。
　　掉头后，已是一身泥水，车走到一铁道路口，公路平得像镜面，都以为从此天下太平，凌晨前稳抵太原。
　　艺谋便唱令停车，其余人都觉惊讶。只见他下得车去，脱下那双胶鞋，恭恭敬敬 地放在公路中央，口中念念有词：你跟我不易，现在戏拍完了，我把你留在这儿了。
　　说罢上车，喊声“走”。众人笑完，他对我说，《一个和八个》拍完，他也照此办理过。这是第二回。
　　我心中好笑，等到车进文水，发现此县境内也在修路，路面比前头更烂，又有石子遍布，下车推进时，只听得一阵阵呻吟，又听见说：“二次大战，二次大战，德军进攻莫斯科。”
　　四野漆黑，只见三个小小人影在奋力推车，腰部以下，都是黄泥。我突然想到：“我想表现天之高远，地之深厚，黄河之东流到海去不回……”便笑出声来。
　　我这么猜：艺谋当时一定十分怀念那双臭不可闻的胶鞋。
　　凌晨五时二十分，泥车飞速驶抵太原火车站，下来的人以“赤脚大仙”为首，使晨起的太原市民瞠目。
　　四十分钟之后，车行北京。
　　张艺谋于当日下午赤足径奔电影洗印厂。
我常和张艺谋不开玩笑地说，他长得像一尊秦兵马俑，假如我们拍摄一部贯通古 今的荒诞派电影，从一尊放置在咸阳古道上的俑人大远景缓推成中近景，随即叠化成艺谋的脸，那么，它和他会是极相似的，或许因为艺谋是真正秦人的后代。

（一）都是人嘛

记者：我们这几个都是您的影迷。

田：胡说八道！我哪有什么“迷”啊，我又不是演员。当演员好啊，还能泡妞呢，呵呵。

记者：您先说说那部尚未通过的片子吧，当时怎么就给压下来了呢？

田：其实当时哪个领导看了都说没问题，但哪个领导也都不说这个片能通过。 其实这个心态挺正常的，我觉得。 他不愿意替你顶着雷，但是呢，他也觉得你没说假话。

记者：为什么拍那么一段历史故事？

田：我觉得中国啊，真正出现潜在危机应该是49年建国后的17年（1949-1966），而不是在文化大革命，文革只是在这一积累下的大爆发，实际上是个高潮，也是个收场戏。而这17年的事，几乎没什么人好好拍，当时这么一寻思，就想拍点。正好我也是成长在这个时期的嘛。

记者：后来10年拍不了电影，感觉痛苦吗？

田：凯歌不是讲了吗：“我觉得壮状有点壮丽色彩啊！”，凯歌他是摆明了恶心我–什么壮丽啊，他说的那壮丽，就是哑巴挨干，硬挺呗。

记者：您觉得现在电影人是顾虑太多了些吗？

田：其实现在干好多事都有顾虑，顾虑这东西怎么来的呢？这人啊，适者生存，你老得去适应环境，就像动物的保护色一样，长年累月就形成了。想想咱以前拍电影是说：“想不想拍”， 现在你得想“通不通的过”，这样一下差太多了，你原始的创作冲动老被浇冷水，这电影出来没法好看。

记者:问题出在哪呢?

田：这话可能不太对啊，我觉得这事儿从根上说，是由于当年毛在延安文艺座谈会关心文艺的成长，使它成了一个意识形态上很重要的问题。当时来讲这是对的，文艺是鼓舞人，教育人。 但是到了经济发展时期它不成了， 文艺应该是娱乐人，安定人的。它应该从宣传品的形态转变为娱乐形态，寓教于乐，但是我们上面一直就没转过来。

（二）姜文，缺一个好剪辑

记者：您对国内导演怎么看，包括第五代和第六代？

田：在我们国家，大家老是说，有两个东西没法看，一个是足球，一个就是电影。 我特别同意，真是的，看了就窝火。我们这一代，加上第六代一起来算，我觉得真正能够属于好的电影导演的只有一个人：姜文，这你得相信我。我可是一个很好的评论家，不是一个很好的导演。我自己想的太多了，我喜欢电影，我十年不拍戏的时候，用这冷眼看。

记者：姜文好在哪？大家可是没少捧他。

田: 姜文的优点在于，他是那种没学过电影，但是对电影这种艺术方式有感觉的人。现在的中国电影把许多电影的特性都忽略了。经常有人骂美国好莱坞的电影，但好莱坞恰恰是把这种电影语言运用的最纯熟的地方，比如[指环王]，不管你爱不爱看，[指环王]给你展示出来的影像是电影本身的，不是小说里的，也不是话剧里的，而对这个东西，姜文有特别好的嗅觉和敏感度。

就是说，他能找到很多用电影语言来叙述故事的方式（参见索德博格谈[鬼子来了]的最后一组镜头，让他大为激赏。） 而这可不是每个导演都能做到的事。 我知道，但我不一定能做；或者说我做了，做的也不成功，不如姜文做的那么好。

但姜文也有一个问题，缺一个好剪辑，他太喜欢保护自己付出劳动后得到的东西，这是他的缺点。跟他干活的人肯定是好的，很辛苦，跟他一起付出的人，该保护，这没问题。 但很残酷，作为一个作品来讲，不是所有的东西最终都适合放在里面。姜文能把这个问题解决了，至少可以是亚洲最顶级的导演！我喜欢这小子！

记者：拍电影的确需要天赋。

田: 是啊，这种天赋，不是靠电影学院的老师能教会的，也不是说他拍了30部电影你就能会了，不可能！ 没有天赋，拍不出好电影。我觉得电影没那么好拍的也就在这，其实你很难找到一个用你自己独特方式来表达的东西，等你好不容易找到了，在我们这种环境下，又不能拍，又通不过，这就比较痛苦了。

这十年国内电影没的看的原因就在这， 电影改大鼓书了，要不改相声了，像冯小刚的[大腕]啊什么的，基本就是这类型！电影本身的东西都不见了，也就不能称之为电影了。 好多人迷电影，就是迷最外层的东西，不是迷那里面的东西。姜文不错，老谋子的[红高粱]还有点意思，后来就不行了。

（三）别都奔着旷世之作去

记者： 这些年刘恒的小说越来越生活化，而且他和国内的电影人的合作和关系也挺密切。

田：他的小说我是很喜欢，而且我们也是好朋友。 但是我觉得刘恒的所有东西，除了谢飞的[本命年]以外，他所改的电影，只对电影有毒害，而没有任何帮助！

记者：啊，为什么？

田:他把电影只理解成故事啊，这问题就大了。你细看这些年的主流电影，从剧本上来讲，文学的东西太多了，过多了。

记者:您觉得现在的中国电影是不是缺少一种和文字读物相对的图片杂志式的电影呢？

田：我觉得咱们一直缺，就是那种漫画式的，可以看完就扔的消费品电影，我们拍电影有时候认真过头了，“我这就是艺术”，不管什么都是艺术，其实艺术也是消费品啊，别都奔着旷世之作去。

（四）忧患意识是个挺傻冒的事

记者:您这一代人心事都重，原来以为您是其中最重的，可没想到您简直是豁达大发了。

田:其实经过文革的人会有一种忧患意识，其实这是个挺傻冒的事，你一个人能干嘛啊，能解决什么问题？

记者:听说您02年重新出山拍[小城之春]时，抱着机器大哭一场？

田：有几次我是挺激动的，不过这跟十年没拍戏没多大关系。主要还是因为人，我这人帮别人挺乐意，别人帮我的时候，我就挺不落忍的。你看什么阿城，李屏宾，叶锦添，李少红，小宝他们这帮人，还有好些演员，好多年前跟我一块做事的朋友，都主动跑来帮我的忙，我觉得挺感动。

刚开拍时，预算非常之低，好多人真的是看你这人不错，我愿意帮你这忙，我心里特别的歉疚。 20年前咱们都不为钱做事的时候可以， 现在这样的环境，我觉得周边还有挺真情的东西在，挺感动。

记者：最近几年拍电影的感觉又回来了吗？

田: 是这么回事，人有时候非常需要制造一个单纯的空间，你不会被任何事情打扰，专心的做一件你喜欢的事情。 像我这么一个人，拍了很多次电影的一个人，每当你听到你最好的那些朋友们又开始拍新电影的时候，而自己没的拍，还是很难受。 去现场就更难受。

当年李安拍[卧虎藏龙]的时候，我去看他，他还埋怨我：“我难得在北京拍戏，你也不多来看看我”，我当时就觉得，你丫的，叫我看你？你丫多幸福啊，这么多人那么单纯的呆在摄影棚里安静的等你使唤，喊预备开始呢！别人连屁都不敢放（笑）， 所以我觉得我还是得重新拍电影。

采访：尚可，博乐，肖铁。 《新电影》

全文取自《面对面》采访纪实。

记者：尽管你不高兴大家这么评论你，但是大家仍然这么认为，《霸王别姬》是你电影的巅峰之作。
　　
　　
　陈：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。要看怎么看，每个人的想法并不是一个定论，也不是一个共识，包括我自己我都不一定是这么看的。
　　
　　
　　
　　
　记者：你怎么评价《霸王别姬》在陈凯歌电影中的地位？
　　
　　
　陈：我对《霸王别姬》的评价是：一般人拍不了。因为他有非常复杂的线索要驾驭，他有非常庞大的一个叙事的组织需要逐渐地浮现，形容我自己的电影最终的东西是什么？是情怀，一个电影若有情怀，永远会被人记住。
　　
　　
　　
　　
　　 陈：其实《霸王别姬》跟一个情况有关，跟我是北京出生、北京长大有关。在四合院里长大，所以我其实挺重的北京气，京剧对你的影响就是很日常的都发生了的事情，所以你突然发现这个故事跟你小的时候一起烟消云散的那些记忆突然重合了，你明白是怎么回事，我那时候搭一条胡同，程蝶衣在日本兵进了北京之后他打开了院门跑掉那条胡同也是我们搭的，那天是拍黄昏的戏，我就久久地站在那个胡同里头，在那个时候，黄昏非常安静，突然把我带回小时候了。
　　
　　
　　
　　所以我觉得一个瞬间所发酵的东西的可能会影响到你整个的电影。那些感受在电影拍完之后，突然我梦见张国荣了，张国荣穿着戏里面的戏服，不是京剧里面的戏服，是他的长装，一个长衫，婉面含笑跟我说：“从此别过了”，其实这是文词，“别过”的意思就是告别了。然后我就醒了，醒了我发现我在梦里居然落了泪，我对这个电影就有这样的情感。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　记者：为什么会选择他来演主角呢？
　　
　　
　　
　　陈：我觉得他在男人里头非常妩媚，他的眼睛很干净，我需要一个眼睛很干净的男人来演程蝶衣，当初我到香港跟他说这个剧本，这个故事的时候，他说你不用给我看剧本，你跟我说说这是什么故事？在这个过程有一瞬间我记得他是二郎腿，叼着一支烟，眼睛是低垂的状态，我觉得非常非常美，非常优雅，我觉得他能做。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　记者：现在来看这部电影非张国荣莫属，是张国荣成就了这部电影，还是这部电影给张国荣定了格？
　　
　　
　　陈：其实我觉得这个事情是你中有我，我中有你的。剪另外，举一个镜头的例子，在这部电影中间，文革即将开始的那一瞬间有一个他在恭王府的一个院子里走路，有一个镜头我认为在当时我看来是最为经典的一个镜头，就是地上有些煤渣，他穿着凉鞋，他踩过这个煤渣的时候是小心翼翼的。这个镜头，这样一个细节其实把他在过去若干年内是怎么生活的全都说出来了。所以我为什么说电影的确就是视觉细节的艺术？这种力量非常非常大。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　记者：我们看过这部电影很多画面没法忘记，是因为它的故事呢还是因为它的色彩和声音？
　　
　　
　　陈：我觉得一部电影就像织锦缎一样，其实你的千针万线，千梭万梭你都不知道是哪一针那一线起的作用，它已经不重要了，剪如果你一定要问的话，我认为最重要的还是中国人的不屈的灵魂。其实给你留下最深印象的不过如此而已。所以我说为什么电影在这个世界的产生不亚于一个宗教的产生？电影院其实就是我们的教堂，我们这个电影院里，从这个教堂中能得到的其实有的时候比宗教还多。我为什么感谢电影学院？感谢电影学院给了我做我的表达的机会。
　　
　　
　　
　　
　　
　　记者：得奖呢？
　　
　　
　　陈：得了奖我就站起来了，站起来了以后我就得意忘形了，哈哈。 因为“金棕榈”毕竟不同凡响，总共就那么多片叶子，能让你摘了一片这是很好的一件事情。所以我觉得我并不小看世俗的欲望，我觉得这些世俗的欲望都是美丽的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　记者： 但是你好象不愿意承认《荆柯刺秦王》是你的滑铁卢。
　　
　　
　　

　陈：《荆柯刺秦王》当然不是我的滑铁卢，所谓滑铁卢的意思是什么？你求胜心切而犯了大错，我认为我在《荆柯刺秦王》里没有犯错，我没有犯错误谈何滑铁卢呢？《荆柯刺秦王》可能是一个不合时宜的电影，它是在一个整个媒体还不够发展的时期、宣传还不够有力、观众的理解力还不够发达，这么一个情况下拍出的电影。
　　
　　
　　所以我要欢欣鼓舞地告诉你，《荆柯刺秦王》是一部我非常骄傲的电影，真的是这样，我建议你再看一遍，你再看一遍会有非常不同的感受，你会理解陈凯歌为什么要拍这部电影。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　记者：那是什么影响了观众对它的理解？什么影响了《荆柯刺秦王》的影响力呢？
　　
　　
　　陈：这个要问那些看过的，仇恨、痛恨这部电影的人，一定要问他们，看看他们这些人今天有没有一些进步。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　记者：你自己没有总结吗？
　　
　　
　　
　　陈：因为我觉得不用总结，是回头看我做了一些什么，最后的结论是我并没做错什么。我给你举一个例子，贾平凹这个作家你听说过吗？他写过一本小书里面说到，杂七杂八谈人生，其中一点我觉得很有意思，他就说到世界杯足球赛，他说每届世界杯必有圣人出，你的存在即是对他人的威胁，你只要上场就受到围堵，人家要踢你、咬你、撕你、打你，而你要冲出重围必须杀条血路，圣人，就是这样出现的！
　　
　　
　　
　　
　　
　　
记者： 医行要问出处，面对陈导大家可能很希望知道您的背景到底对你产生什么样的影响？
　　
　　
　　
　 陈： 你要问我的背景跟常人没有两样，好象你父亲就是导演，所以你深得家传而已。其实我父亲没有教我什么电影的事，与其说他教了我电影上的事，不如说他教我怎么做人而已。我只是那个嚼草嚼得比较细的牛而已。
　　
　　
　　说不好听点，我的少年也可以说是当牛作马。16岁到云南的森林里面去砍树，诺大的一片林子大家说这砍得完吗？可是居然我们把它砍完了。砍完之后我们有两种感受，第一种感受是非常非常地骄傲，看着长满老茧的16岁的双手，心里面一种油然而生的一种骄傲感，感觉自己人长大了，这是第一种感受。第二种感受痛苦万分。为什么痛苦？我们有什么权利把这些树砍了？
　　
　　
　　
　　
　　记者：是当时的感受吗？还是现在？
　　
　　
　　陈：当时就有这种感受，为什么呢？因为云南的很多树喷出来，汁液是红色的，这只是当时的感受而不能说而已。
　　
　　
　　
　　
　　
　　记者：在你心里，电影的种子是什么时候种下的呢？
　　
　　
　　
　 陈：电影的种子是不知不觉地种下的，电影的种子可能就是在我满头大汗，满手是血，刀把都握着，皮都揭不开的瞬间，砍着几人合抱的大树的时候种下的，也可能就是从山上走下来扛着竹子，那真是叫龇牙咧嘴，电影的种子可能是那个时候种下了。
　　
　　
　　从云南回到北京，我见到我妈妈，我妈拿起我的手眼泪就下来了，我还说我给你表演个绝技，什么绝技呢？我就真能够拿起一个小炭火来把这烟点着我都不觉得疼，电影的种子可能是那个时候种下的。
　　
　　
　　
　　
　　
　　记者：这是生活，和艺术有关吗？
　　
　　
　　陈： 我告诉你，没有所谓的艺术，艺术不是在艺术学院里面，在艺术院校里面大家谈的那档子事，不是那事。艺术从哪儿来的？艺术是从强烈的刺激来的。 但是其实我可以骗你的，说我从小爱艺术，我从小受我父母的影响，我从小受到艺术的熏陶和教育。
　　
　　
　　
　　
　　
　　记者：没有吗？
　　
　　
　　陈：扯蛋，哪儿有那回事？我父亲1964年全年在山西四青，他跟艺术都不沾边，我上哪儿跟艺术沾边去？但是我告诉你，你至多能说你住的这四合院，由于我们家对面是谢添导演，这边是我父亲，大家往来走动，上边带点人气，我至多能说在这个院里头我们得到了一些别的小孩子得不到的一些东西，但是我不能说我那时候种了艺术的种子。没有艺术的种子。
　　
　　
　　我一想，我上哪儿考大学去？77年了，我初中一年级的学历，我又没有那么发愤图强，我一直在农村砍树、操枪、当兵，后来哪儿有功把高中的数理化、初中三年的数理化咱全温一遍，咱能考上北大、清华，这梦能做吗？电影学院不考数理化，电影学院是网开一面，让我们这样的青年能有一个机会，也登上所谓的学校的殿堂，咱们还不知足？咱们对电影学院一辈子感恩戴德，咱还选择呢。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　记者：当时穿着军装，会打篮球，前景又不错啊，生活应该没有问题。
　　
　　陈： 你千万不要以为我是抱着高尚的艺术理想进的电影学院，错的，是因为我无路可去。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　记者： 电影学院这四年对你来说是物理反应还是化学反应？
　　
　　
　陈：电影学院太好了，是第一句话。“尊师如尊父”这是咱们中国的老传统，是他们告诉我们电影对你们这些人意味着什么。每星期我们那时候院在朱辛庄，到城里面电影资料馆看两次电影，一次可能是两部，都是三四十年代的美国、前苏联的经典影片，而后做很多自由的讨论。
　　
　　 我父亲就教我看电影，买个小本，拿一支笔，一边看一边记，尤其是记细节，电影是细节的艺术。他不会坐下来语重心长，生活不是这样的，为什么过去的电影假呢？动不动就语重心长，没有语重心长，他就是随意告诉你这么一件事，让你受益匪浅。
　　
　　
　　
　　

2001年讨论会：李安王家卫徐克姜文－－华山论剑对谈华语电影
　　
　　
　　原载于2001年8月号《看电影》
　　
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　　会议：国际华语电影工作者交流会
　　　　时间：2001年4月29日
　　　　地点：香港丽晶酒店
　　
　　
　　文：范皓然
　　摄影，本刊记者=皓然，同英
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　 这不是我在内地常见的那种走样子的务虚会，但也不是什么严肃的主题鲜明、准备充分的学术会。它挺像一个有创意的噱头，在这次“香港金像奖”前6个钟头开的，相当有意思－－一度讨论激烈－－远比这天晚上的金像奖典礼耐人寻味。
　　
　　召集者和主持人是吴思远和尔冬升，原来的通告说候孝贤也会来，结果却没到。有点遗憾。但是李安、王家卫、姜文和徐克一一代表中国大陆、台湾、香港乃至整个华语世界的电影最高水平，显然足够资格。
　　
　　
　　　　☆李安：我就是俗，所以我喜欢的东西都有卖点。
　　　　☆王家卫：我没故意要弄那么深。
　　　　☆姜文：你喜欢看就看，不喜欢看就别看。
　　　　☆徐克：房子着火了，我就忙着扑火。
　　　　☆华语电影向何处去？－－所有什么“向何去”的问题其实都很天真，大的没谱。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　口丽晶酒店楼的这间会议厅不大．但视野很棒－－宽阔巨大的窗子正对着维多利亚湾。与会者总共有百多人，一半是记者，另一半是嘉宾。他们中的几个人在会议中表现活跃，向王家卫和李安提出一连串质疑，使这个会度有股“华山论剑”的味道。我的感觉是，华语电影就像任何艺术那样存在着派系之别。
　　
　　
　　
　　其实仔细一想存在派系之别，甚至即使有“派系之争”，也都正常，艺术观点不同，加上市场竞争、足以造成分歧和对立。比如说在对[卧虎藏龙]的评价上，姜文说它是“20年前的东西”，又说“但你得允许美国人喜欢它”，而徐克－－作为武侠电影的一代宗师，他对[卧虎藏龙]也有看法，他的看法是什么？他其实没必要去讲－－我的同仁做过个小调查，徐克的影迷没有几个人喜欢[卧虎藏龙]－－当然这并不说明徐克不承认李安的厉害。
　　
　　
　　
　　
　　 另外，对于王家卫．我们知道杜琪峰对[花样年华]的评论近乎不屑，他说“王家卫从[阿飞正传]之后拍的都是同一部电影”，又说梁朝伟和张曼玉在片子里的表演没什么突破，而王家卫对此的回应是：我不会这么语无论次地讲话。
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　口作为个记者有时候发现这些东西比看一场电影还有意思当然，如果我把我的感觉说得很具体－－当真事儿说，那就像是煽风点火，跟狗仔队差不多了。然而就事论事也很难，你知道，有些事根本不能说，否则有人恐怕会跟我翻脸－－好在能说的也还有意思。
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　口李安是最先到场的－－他显而易见是这届金像奖的最大主题。一群记者立即围攻他。我印象最深的对话是：
　　
　　　　问．您知道成龙和章子怡的绯闻吗？
　　　　李安：听说了一点点。
　　　　问：你如何评价章子怡？
　　　　李安：她不太懂事……喜欢撒娇吧……其实她是个有前途的演员。
　　
　　
　　
　　　　李安是个谦谦君子，他似乎不懂得拒绝任何你问得出来的问题，他一定会像孔子那样告诉你他的答案。于是第二天香港报纸对这次会议的报道的标题是《李安指章子怡不懂事》，香港人很懂得娱乐，他们似乎根本不在乎什么“华语电影向何处去”。
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　口王家卫随后来了，还戴着那副墨镜对记者们的一切问题只报以微笑礼貌地充耳不闻－－他一路向李安那里走过去，原来两人私交很好－－见面就拥抱，寒暄几句后王家卫笑说：“听说你最近得了一笔钱？”李安道。“那边给了100万。”李安说的“那边”大概是中国台湾的某个部门对他的奖励。王家卫连说恭喜．两人就坐在一起，谈笑风生，显得十分投机。
　　
　　
　　
　　
　　　　口姜文和徐克脚前脚后进来，徐克叼着根雪茄、神情带着老江湖的酷练。姜文戴上眼镜．则多了分斯文和狡黠。我随手递给他一本[看电影]。这本杂志几乎使他整个会议都在溜号－－看上去他基本上不知道自己干嘛来的，在会上也没讲几句话，就一直老实地坐在那儿看[看电影]。会后我问他杂志怎么样，他说：“别说，还真有点意思。”
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　吴思远简单几句开场白后．这会就进人了正题。
　　
　　
　　　　吴思远：今天请来他们四位，是想从他们的角度对华语电影的走向谈一谈个人体会。先请王家卫导演谈谈－－你的[花样年华]在国际上卖得不错，你对国际市场看法怎样？
　　
　　
　　　　王家卫：说到国际市场，我没有什么特别经验。[花样年华]卖得不错可能是个例外(众人笑)、我拍电影没有老板投资从1992年开始，我自己制作。我个人的体会是当导演很简单，就想怎么把电影拍好。反而当制片人很辛苦，又要等钱，又要考虑开支成本，最后还要搞发行，不容易，所以我发现我们有很好的电影专业人才，像李安的[卧虎藏龙]里有很多我们自己人，但我们没有好的制片，所以我们的电影在发行环节比美国人差许多。
　　
　　
　　
　　　　吴思远：就是说你认为我们要在国际上打开局面，要有好的制片？
　　
　　　　王家卫：我们的传统观念，制片就是老板．其实最主要的是管理，我希望有办法培养越来越多的制片，要跟国际接轨。
　　
　　
　　
　　
　　
　　范皓然口述：
　　　　－－我们第一次采访王家卫(详见2001年第2期《王家卫：电影是另一个问题》)就感觉他把电影和电影业分得很清楚－－他的电影‘非常不商业”，“非常个人化和主观”，因此他拒绝为你分析他自己的电影，因为那等于他在解剖自己；然而当他必须谈电影的时候，他总是站在个制片的角度说电影业的问题，他强调制片、管理和发行，俨然一个纯粹的商人。所以我们对王家卫的印象要做修正，他有一个很理性的头脑，至于他那些感性的电影－－那大约是另一个王家卫拍的，他躲在他的电影里边．躲在自己的梦里边，他能说：“我和这个女人的距离只有0.l公分……”但也能跳出来用另一个声音说“电影发行问题”，这人确实辛苦。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　吴思远：现在我要问李安先生个问题，你拍[卧虎藏龙]时，是不是早知道它在欧美有市场，所以拍戏时就刻意迎合西方现众？－－这个问题很多人都想问，媒体也说[卧虎藏龙]是为西方人拍的。
　　
　　
　　
　　
　　　　李安：其实那是猜测和误会。我没想到片子在美国会这么卖钱，否则我就拍英文对白了。我拍[卧虎藏龙]完全是因为我小时候喜欢武侠，所以拍武侠直是梦想。至于是不是在迎合西方人，这个过程我想是本末倒置的－－我是中国人，但一直受西方文化教育，我觉得西方戏剧很精彩，我就借鉴，我在早先的片子里也借鉴过很多西方的东西，但那不是刻意去求，而是我长期接受西方文化后自然而然形成的。另外还有一点，我和王家卫不一样，他没有老板，所以一部片子可以拍几年，我是有老板，我要按时交货。老板有什么动机，我还得对付他(众人笑)，就是说我考虑了让更多人能看懂我的片子。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　吴思远：你能不能简单地说说，为什么西方人这么喜欢[卧虎藏龙]？
　　
　　
　　
　　　　李安：(笑)这个事情我想没那么简单，如果非要简单说，我只能说，可能是我比较俗，所以我喜欢的东西就有卖点。(掌声)我拍这戏的出发点，其实和小孩子一样，想做自己一直想做，但没机会做的事。以前我不拍武侠，是因为没有能力，所以拍家庭剧，后来人比较大牌，就拍武侠－－首先是我自己想做这个，但我也不想拍成像[东邪西毒]那样，我是想让更多人能不吃力地看这个片子。
　　
　　
　　 [卧虎藏龙]使我有机会阐述在中国传统文化里面，道家和儒家思想的对立，这是我一直想表现的；但我也受西方文化的影响，我个人有感情想抒发，但那情怀是压抑的，是东方的，而表现方式有些西方戏剧的影子－－所以[卧虎藏龙]不单纯是武侠，里面有婆婆妈妈的东西，比如让周润发死在女人怀里，美国人看到这儿就落泪，但我也听说中国人看到这儿就骂－－骂什么我还不清楚，搞不懂。(笑声)当然，这个戏拍得很辛苦，在中国内地取景，新疆都去了，因为要给中国人看，是哪里就是哪里，但对我来说，最不自然的还是语言文化上的障碍，我中文不够用，所以在检查中文对白上很吃力。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　吴思远：刚才王家卫谈到华语片的发行问题，请你在这方面就[卧虎藏龙]的例子谈点个人体会。
　　
　　
　　　　李安：[卧虎藏龙]的发行策略可以写进教科书，但具体的运作方式我不太懂行。我想发行的前提还是市场的状况，[卧虎藏龙]主要是打亚洲市场的是暑期大片，要卖座。但在大陆、香港都卖得不好，台湾地区还行。过去亚洲市场主要是靠香港，但现在要垮了，我最可惜的是大陆市场，一个比讲英文的人多几倍的市场现在还等于0，这实在是可惜。
　　
　　
　　
　　
　　
　　范皓然口述：
　　　　-－－（李安显然听了太多类似“他迎合西方观众”的论调，所以他从去年开始就一直在辩解。本来他根本不需要辩解，特别是拿了奥斯卡之后，但他仍然像伸冤样“洗脱”着自己。我觉得他说多了。另外，从电视里看到李安在台北机场接受记者采访时，证实他下一部片子也是武侠片，他说：“我觉得武侠片很有搞头。”）
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　吴思远：请姜文先生谈一谈他对内地电影市场的看法。
　　
　　　　姜文：－－呃，今天我坐在这儿感觉挺尴尬的，我不知道我坐这儿我谈什么。我佩服吴思远还给我想出个题目来。本来我是个业余导演，当演员才是职业的，导了一部半戏之后，现在演员也快变成业余的了。(全场笑)我现在就想着老老实实当演员了。
　　
　　
　　
　　
　　　　吴思远：你的[阳光灿烂的日子]在中国内地、台湾和香港都很卖座，那么你在导一部戏之前，是否想过如何吸引观众？
　　
　　　　姜文：这事你说一点不想那不可能的，但我发现想多了还真不如不想，(全场笑)我干脆就把片子完全交给自己，觉得该怎么拍就怎么拍，至于别人怎么想．我左右不了。人不是不可以有幻想，但我的主观愿望起不了什么作用。当然，内地的电影市场我认为还是有希望的，所以我还要吃电影这碗饭。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　 范皓然口述：
　　
　　　　-－－姜文昨天到港时我去机场接他。在那儿抽空跟他聊了会。
　　
　　　　“最近忙什么？”
　　　　“还是那些事。”
　　
　　　　“然后呢？下一步干什么？”
　　　　“接了三部戏。一个叫[寻枪]，一个是张艺谋的[英雄]，第三个是何平的[天地英雄]。”
　　
　　　　“[寻枪]的名字挺有意思，导演是谁？”
　　　　“他是个新人，叫陆川，第一次导戏。”
　　
　　
　　　　“为什么接这个戏？”
　　　　“我接戏王要是看本子．本子好我就演。这片子讲的是一个警察把枪丢了，四处去找枪的故事。这个跟我现在的处境差不多，每个人也都会有同感－－一个人把家什丢了，没着没落的，就得去把它找回来。”
　　
　　
　　　　“那你现在丢了什么？”
　　　　姜文笑了笑，“就是我在找的东西。”
　　
　　
　　　　“找得回来吗？”
　　　　“找回来我就不说丢了。”
　　
　　　　“丢了东西未必是坏事，但找回来一定是好事。”
　　　　“你说得对，”他说，接了个电话。
　　
　　
　　　　这时候一群香港记者已经围过来开始向姜文发问。
　　
　　　　记者：你连续几次参加金像奖了，为什么呢？
　　　　姜文：不为什么，可能上了瘾了。
　　　　记者：你在张艺谋的[英雄]里演什么？
　　　　姜文：我还是演秦始皇。
　　　　记者：那么你要和李连杰演对手戏喽！
　　
　　　　姜文：我不知道其他演员还有谁，假如他演荆轲，那就得有对手戏吧。
　　　　记者：章子怡在片子里是女主角，你怎么评价她？
　　　　姜文：(皱眉)我不知道女主角是谁，这你得问张艺谋去。
　　　　记者：[英雄]有没有机会超过[卧虎藏龙]？
　　
　　
　　　　姜文：有没有机会？我不知道你什么意思？
　　　　记者：[英雄]会拿到奥斯卡奖吗？
　　　　姜文：这怎么说呐？按张艺谋过去的战绩，片子应该不会差。
　　　　记者：你是金像奖的嘉宾，能否预测一下最佳影片和男女主角?
　　　　姜文：我还不知道有谁人围了，片子也都没看过，没法说。
　　　　记者：你看过[卧虎藏龙]吗？如何评价它？
　　
　　
　　　　姜文：我是……断断续续看了十几次才把它看完的，一两句话也说不清楚，还是别说了。
　　　　记者：看过[花样年华]吗？对它怎么评价？
　　　　姜文：这个看过，在戛纳看的。但每个人看电影的口味都不同，没法简单说好或不好。
　　
　　
　　　　对[卧虎藏龙]和[花样年华]，姜文显然吝啬赞美之辞，不过他第二天就得为李安颁发最佳导演奖。颁奖时吴思远问他对本届金像奖典礼的印象，他还是那副心不在焉的样子，说“我觉得挺热闹，也挺长的。”
　　
　　
　　　　－－他不买账。
　　
　　
　　　　我问他能不能找个时间多聊聊，他说他呆一天就走。我说这么急吗？他郑重地说：“我得回去给我女儿过生日。”“你女儿几岁了？”他冲我高高地伸出手指头，“四岁。”我还从没见过他这么自豪过。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　吴思远：现在请徐克导演谈谈对香港电影的意见。你认为华语电影单靠本土资源、制度和人力，能否打入国际市场。
　　
　　
　　　　徐克：做华人导演考虑因素很多．打人国际市场，整体上大环境要有改善。现在我变得很怀旧(众人笑)。10年前也就是90年代初，市场很好，香港电影有很多买家，[黄飞鸿2]甚至在韩国被禁，因为他们几家电影公司抢购，打起官司来了。1995年香港电影走入低谷，就像房子着火了，一下子全烧了，我直在忙着扑火。我感觉香港的电影资源人才很分散，做事比较难，应该团结起来，拍我们自己的电影。
　　
　　
　　
　　
　　　　吴思远：你的武侠片里是有特技元素的，后来你在动画片上又有动作，[小倩]是个经典，最近又有[老夫子](真人与动画的结合)在这方面，你有什么体会？
　　
　　　　徐克：我们有十几亿中国人但没有动画工业，主要是没有形成市场，没有市场．就不会有人往这方面去做，我自己本身其实没有很大的责任感当时只是想我能做就做。在特技方面，我用特技是尝试现在觉得这东西不得了，什么都能做出来，它让世界变得虚幻了。我想我们有条件的话，就要用，要政府支持这个．华人要有世界观，在技术上我们不能被落下，否则我们的电影会更难。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　范皓然口述：
　　　－－徐克是硬气的人，他的字也很硬，说话爽快。“文如其人”这话．在电影界当然也适用，徐克的武侠片刚气十足，属于刀疾马快那种，这和李安正好相反，李安是柔的，[卧虎藏龙]也是这种气质。所以你可以把李安和徐克的武侠看成武林的两派－－徐大侠是少林，李安是武当。这个会之所以像“华山论剑”，就在这里。不久这两派就要过几招了，只是两位宗师没有正面较量而是通过台下的嘉宾间接来了场论战。
　　
　　　　我说得更清楚一点，这天的嘉宾中，来了几个徐克的朋友、影迷或仰慕者，他们或者可以看成是“华语电影本土势力”的拥护者，他们是冲李安和王家卫来的，这使这个会变得更有意思了。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　吴思远说王家卫一会儿有事要先离开，请大家向他提问。
　　
　　　　嘉宾甲：请问王导演，你的[花样年华]里为什么有那么多旗袍？(全场笑)
　　
　　　　王家卫：我记忆中，那个年代有很多人都穿旗袍。
　　
　　
　　
　　　　嘉宾甲：您知道张曼玉穿了多少件旗袍吗？
　　
　　　　王家卫：(微笑)你知道就告诉我。
　　
　　
　　
　　　　嘉宾甲：她穿了27件。你讲的故事是60年代，我妈那时候也穿旗袍，而且她算有钱人，她一生只穿10件旗袍。
　　
　　　　王家卫：谢谢你告诉我这个。(笑声)
　　
　　
　　
　　　　嘉宾甲：不必谢，我只想告诉你这个，这可能并不重要。那我问一个重要的问题，你对知识产权怎样看？
　　
　　
　　　　－－这个问题令举座皆惊，很多人显然不知道这话是从何谈起的。只有王家卫仍和颜悦色地笑着，关于他的眼睛有没有什么变化，可能只有他的墨镜知道。
　　
　　
　　
　　　　王家卫：知识产权就是我们大家都要保护和尊重的东西。
　　
　　　　嘉宾甲：您说得对－－那么……
　　
　　
　　
　　　　－－他的话立即被吴思远打断了。“对不起．我们不在这里讨论这个问题，这个问题太大了，与我们今天这个会没关系……”那位嘉宾被工作人员礼貌地收回话筒。
　　
　　　　我猜他后面的话大约和前一段网上文章说[花样年华]的剧本抄袭某小说有关，但也说不定。至于王家卫，他看上去始终那么稳当和悠然。
　　
　　
　　
　　
　　　　嘉宾乙：我看了[重庆森林]和[花样年华]，我感觉这两部电影中的音乐太相似了。请问王导演你是不是喜欢那种音乐？第二个问题，你的片子究竟要表达什么东西？你的电影是不是一定非要拍这么深不可？(笑声)
　　
　　　　王家卫：我先回答第一个问题，对我来说．[重庆森林]和[花样年华]的音乐有很大差异，我不知道你为什么会有它们相似的感觉。第二个问题，我做导演就是拍我想拍的东西，我没故意要弄那么深。我要表达的东西都在电影里面，你觉得是什么，就是什么，这样最好。
　　
　　
　　
　　　　嘉宾丙：你的片子总要先拿到戛纳，然后再回来放，这我有意见，(全场笑)我认为这是崇洋媚外，请你解释。
　　
　　　　王家卫：(微笑)我没想过要到国际去，也没想过不要到国际去。我拍电影先考虑自己喜欢才拍，在哪里先放是发行问题。另外，人家请你去是大家要交流，我认为这是件好事。
　　
　　
　　
　　
　　　　嘉宾丙：你如何评价[卧虎藏龙]和它对华语电影的价值？
　　
　　　　王家卫：它拿了奥斯卡，我很羡慕。(笑声)[卧虎藏龙]是李安早就想拍的东西，几年前我就听他谈过这样的意向，我认为这片子是从他心里出来的东西，它的成功并不奇怪。但是我不希望它成为个潮流，电影应该多样化。（墨镜王的预言在今后几年成真了）
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　－－吴思远宣布体会。王家卫随后告辞。十几分钟后，会议重开，李安成为焦点。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　嘉宾甲：我一直有个问题想请教李安先生，[卧虎藏龙]在海外那边和中国人这边受到不同待遇，是否说明在对中国电影文化的认同上，存在着一个双重标准，具体说，美国人认可的中国文化，其实是用美国标准衡量的－－但那不是中国的本土文化。
　　
　　
　　　　李安：这是个很有水平的提问。(掌声)我不知道是否应该这样讲，说存在着双重标准。但美国确实是强势文化，他们一贯用他们的标准去要求别人，所以非英语的东西在美国卖，就一定要更好一点或怪一点。因此我说我幸也不幸，幸的是我能做出他们没看过的东西，不幸的是，我必须多下功课才拿得出去。
　　
　　
　　
　　
　　　　嘉宾甲：我问的是个普及问题－－国产片现在很困难，但突然出来一个[卧虎藏龙]，哗－－大家都说国产片好了，美国人说厉害；[花样年华]，法国人说厉害，可事实我们真正的本土电影很惨，老徐(徐克)的[老夫子]有本土文化，不过我现在反而分不清这是主流还是另类了……
　　
　　　　李安：我也一直没有弄清。现在中国人不看国片，我了解台北市多一些，以前是这样，知识分子看西片，老百姓看国片，现在反了，只有大学教授还在看国片。内地市场也让我一头雾水，除了美国片卖不出钱来。其实我们对国片的期待是共性的，但这里当然有个人品味的差别。比如王家卫的电影，香港90％不是王家卫的Fans，他们喜欢5分钟一个高潮，打打杀杀的，但10％的人喜欢王家卫，对他来说这可能就够了。然而国产片一定要有主流片，要让那90％看到他们想看的东西，像过去周润发的电影。所以我觉得如果没有90％的人去拍主流片，国产片可能会垮。
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　嘉宾乙：我是从台北来的(他说他是**报的电影专栏作家)，我们今天谈国产电影，武侠片是很好的例子。王家卫那个[东耶西毒]，口水多过茶水(全场大笑)，放了两个多钟头，我都不知道他们在干什么，只在最后模仿黑泽明，来了个万马奔腾，这片子让老百姓看还不如给他们三级片。(全场大笑鼓掌)徐克的武侠片很过瘾，那是中国的东西，我在报纸上写老徐的影评，反应很好。李安的[卧虎藏龙]我看真是给美国人弄的－－举个倒子，李连杰在徐克那里一脚飞去，房子就塌了，很干脆，李安那个不一样，周润发打得磨磨蹭蹭，连个丫头也摆不平，我看是洋文化在里边作怪。
　　
　　
　　　　李安：我们不应该用民族主义情结来讨论电影。[卧虎藏龙]美国人喜欢出乎我意外，中国人对他的看法，原来我很在乎，我有一种“为谁辛苦为谁忙”的滋味。但是[卧虎藏龙]也给我一个启发，就是用西方资金和市场培养中国的文化。我不是要用外国人的东西往脸上贴金，但东西方文化有交融的渠道我们没必要关上门拍自己的电影。[卧虎藏龙]是国际合作，东西方文化都有在里边但我说那不是故意，而是自然而然形成的东西，就像电影原来是西方的发明，现在我们也在拍一样。100年前，山西人和山东人碰到一起还不说话，现在我们不必为洋文化进来紧张，关键是怎样把自己的东西也推出去。
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　徐克：我补充一点，现在观众中其实对西片和国片已没有太大的看法分别。美国人喜欢[卧虎藏龙]和中国人喜欢[星球大战]是个道理，国产片主要的问题是怎样把观众请进戏院。
　　
　　
　　
　　　　李安：其实周润发在[卧虎藏龙]里的打法，还有杨紫琼和章子怡的几场武戏，是纯粹东方的东西，是从京戏的对打中借鉴来的，配乐也是从京戏的节奏中找的感觉。
　　
　　
　　
　　　　徐克：其实[黄飞鸿]里也有很多西方的东西。我想起一个细节－－[黄飞鸿]最后那场戏，在梯子上对打，原来的剧本上没有，不是这么设计的。但李连杰前一天把腿摔了，没法跑了，戏不能拍。制片催着交工，我说给我一天时间想想。我回去没办法了，晚上就打电子游戏，玩那个小人儿从梯子上一层层过关的东西，我说有了！让李连杰在梯子上打，其实那是日本电玩里的花样。(鼓掌)
　　
　　
　　
　　
　　　　嘉宾甲：老徐你怎样看[卧虎藏龙]？
　　
　　　　徐克：我对片子里的对白有看法。周润发的国语很烂，片子的人物为什么都讲国语？其实方言也很美的，中国大陆的[秋菊打官司]也不是普通话，方言文学，是很好的。
　　
　　
　　
　　　　李安：但是[秋菊打官司]并不很卖座。
　　
　　　　徐克：可能我举的例子不恰当。我是说，江湖就是五湖四海的人走到起的，各讲各的方言应该很美，不用回避。
　　
　　
　　
　　
　　　　李安：我本人很喜欢欣赏各种美好的方言，原来[卧虎藏龙]是准备讲方言的，安徽话，北京话，甚至让罗小虎讲新疆口音的四川话，但一个是考虑中国大众的欣赏习惯，另一个是演员学习语言的问题，只有章子怡能讲北京话，周润发国语已经很吃力了，这个我希望观众宽容一些。
　　
　　
　　
　　　　嘉宾丙：刚才李导演说了一个问题我搞不懂，你说[卧虎藏龙]里面表现儒家和道家的对立－－中国几千年，儒、道如果对立的话中国早就垮掉了，中国文化的基础恰是儒、道还有佛的互相包容－－请问李导演，你对中国文化是否够了解？
　　
　　
　　
　　　　－－此人言罢，起身便要退场，李安请他留步。
　　
　　
　　　　李安：我想做一个解释。儒、道的统一，是基于对立的统一，先有对立，其后才有统一，道和佛也有这方面的特点。我对中国文化有研究、可能研究不够，所以表达不清－－而且．我说儒道的对立，也指在我身上反映出的矛盾态度－－这个我想跟你解释一下。
　　
　　
　　
　　　　－－那人点了一下头，起身走了。
　　
　　
　　　　嘉宾丁(这是一个自称来自上海的女记者，她说了许多关于[大话西游]的事)：……简单地说，您对[大话西游]怎样评价？它在内地非常受年轻人欢迎。
　　
　　　　李安：我不了解这个片子，内地喜欢它可能说明欣赏习惯不一样。
　　
　　
　　
　　
　　　　嘉宾丁：我还有个问题，您认为华人电影究竟是为谁拍？
　　
　　　　李安：我不喜欢这种单纯的思维。如果从电影市场角度，外国市场比中国市场重要，因为国人不看国片。所以给外国人拍也没什么可以指责。杨德昌用日本人的钱拍戏，蔡明亮用法国的钱，他们的电影中国人看不到不是他们的问题。
　　
　　
　　
　　
　　
　　　　吴思远，姜文怎么看这个问题？你一直没有说话。
　　
　　　　姜文：我对那个女记者说个事，第一，让我们这些人评价某部电影也可以，但这不等于我们喜欢了，那就是个好东西，反过来．你说的那个好东西，别人也可以不喜欢。一个电影你爱看就看，不爱看就别看，电影的魅力就在这儿。对于做电影的人，每个人都有自己的路要走，负责任就行了。文如其人是很普通的道理，有话说，你就拍，像个孩子似的说出来，没话说，你就歇着。关于我为谁拍电影．这话太大了．每个人能做的只不过是解决好自己的问题。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　范皓然口述：
　　
　　 吴思远在会议的最后，做了一个小小的总结，他说中国三地的电影工作人员力量集合起来，不容小视，[卧虎藏龙]就是个成功的例子。而未来中国电影的出路，在于开发内地的广阔市场－－这也算是个结论。
　　
　　
　　　　会后，我问李安对于今天会上被问到某些问题有何感觉，他笑着说“没有什么，我在消化后座力－－[卧虎藏龙]这一炮打得爽，有后座力是正常的，只是当初没想到大家的反弹有这么大，但我吃得消。”
　　
　　
　　
　　　　其实我很想告诉他[卧虎藏龙]在内地卖得不好，有一大半原因是因为盗版造成的，不是它不受欢迎－－但我不知道这话会让他感到点安慰，还让他感到更大的悲哀，所以想一想就算了。

吳念真談《悲情城市》

專題引言

1989年9月15日，《悲情城市》在威尼斯影展奪魁，這是華人電影第一次拿下金獅獎，也是台灣電影第一次在國際四大影展中獨占鼇頭！20年後，2009年的今天，正值《悲情城市》獲得金獅二十週年，我們走訪該片的創作人員，回顧、反省。

當各方都顯現出真實樣貌，當我們找到各片拼圖，或許，「完整」才有重見/重建的一天。

它，曾經開啟台灣電影踏上世界影壇的契機。

它，曾經為這片土地的人民發聲，讓世界透過電影認識現在生活在台灣的人們之所思、所想、所感，了解我們的生活方式、處事態度…。

它，曾經引領過許多年輕人追逐電影夢想，但也癱瘓過電影人的創意。眩惑於金獅的閃耀，許多人起而效尤，但人們忘了，模仿永遠是創作的天敵。 …

20年後，重看《悲情城市》，它在電影語言的開創性及創意，依然鮮活有力，或許，藝術的價值就在這裡，經歷歲月的鍛鍊沈澱，越陳越香。

但它對台灣電影、台灣社會，甚而對世界影壇的影響，究竟是什麼？或許是個值得一問再問的問題！

且聽幕後創作者怎麼說！ ───張靚蓓

吳念真談《悲情城市》

專訪撰文：張靚蓓
地點：吳念真工作室，台北大直
時間：2009/6/30
張靚蓓︰今年是《悲情城市》二十週年，能否談談當初怎麼開始編這個劇的？

吳念真︰ 先是孝賢和張華坤想找楊麗花拍戲，就想了個很粗略（rough）的故事，在圓山飯店講給她聽。當時想找楊麗花和周潤發，一個臺灣天王，一個香港天王，若是兩人碰撞，會產生出什麼樣的火花？楊麗花演的是基隆酒家的一個大姊頭，周潤發從香港來，要找一個失蹤人口，大約從這個故事開始講。

那時候我一直對1949年的情境很感興趣（註1），當年有四川輪，專跑大陸跟台灣之間，她也提起民國38年第一次到基隆時的印象，當時天下著雨，旅館都是滿的；大陸有人載來許多上好的傢具來，沒地方放，都堆在旅館外面，就隨便拿片東西蓋著，那個畫面對我來講很有想像力。不過這個案子沒成，後來重新弄時，孝賢他們說，如果把楊麗花這個角色當作下集的話，上集會是什麼？

於是上溯大姊頭的年輕時期，《悲情城市》裡面她家也是開酒家，片中的小女孩阿雪，長大之後就是當初楊麗花要演的角色。

本館剪報資料 / 聯合晚報，民國78年9月15日
《悲情城市》裡的很多細節都是大家提供的。他們去看過相關書籍，像天文會去閱讀一些書；我會講些我們礦村裡的生活經驗，譬如領帶拿出來，上面寫著「你要活得尊嚴，爸爸無罪。」那時候我們都在「客中座」（茶藝館）閒聊，整天東講西講的。我記得剛寫這個劇本時，「阿公」李天祿的東西寫很多，當時我是用我一位大伯公的樣子，他會武術，常教小孩練功，眼睛不能眨…。後來林文雄（陳松勇飾）被殺死之後，阿公本來是要去報仇的，很老了，還紮好腰帶，一副要去耍勇鬥狠的樣子…。本來的劇本寫得非常非常的長，可是當初寫劇本時，並沒有啞巴這個角色（梁朝偉飾演的文清），因為找梁朝偉演，他沒法講國語，所以改了。即便這個片子拍完了，劇本都還在寫。包括拍完後，那些日記、信，都是後來再加的，如寬美（辛樹芬飾）說，今天要到哪裡上班啊、美麗是一種幸福；九份已經天冷了，芒花開了，像雪….，都是我後來重新寫的，我還記得我們把辛樹芬從美國叫回來配音，那時候她住在美國，已經嫁了。

《悲情城市》裡的很多細節都是大家提供的。他們去看過相關書籍，像天文會去閱讀一些書；我會講些我們礦村裡的生活經驗，譬如領帶拿出來，上面寫著「你要活得尊嚴，爸爸無罪」。

問︰我們現在看到的劇本跟當初的有何差別？

答︰有一些差距，但是大部分的架構還在。很多細節，在拍的時候，都已經再修了。片中他們提到一段印假鈔的情節（紅猴這條線），是拍攝時，孝賢不知道聽到什麼（註2），後來自己加上去的，我覺得那一段老是不清不楚的。

問︰ 片中紅猴一出場，沒有close up，沒有清楚的介紹他，只在九份出現一個中景畫面，你們一群知識份子在室內談論國事時，梁朝偉在外面買燒烤，這時候紅猴第一次出現，和文雄小妾的內兄（太保飾）交談，出示假鈔，後來在睡夢中被人從床上綁架，再接著就是驗屍的畫面，都是中遠景，加上片中人物眾多，不特別注意，很容易就漏失了他，但是偏偏這條線是個轉折的關鍵。

答︰對，那一段是加進來的線，我就不清楚那個情形了。

問︰後來你們自己去演，很多場面都是你在講話，當時是怎麼個情況？是即興的？

答︰是即興的，但知道大約的狀況，孝賢實際上是丟給我們自己去演的。作為一個演員，機器一開，我知道什麼時候應該做什麼，沒人講話時，我就會拉一個話題來，開始講，那時候我只是把工作完成，把一個情境拉出來就好了。

問︰除了你自己參加的場次之外，你還去過哪些場？

答︰ 我去過很多次，包括他們在大湖拍酒家的戲時，我都有去，在那時候認識蔡振南的（註3）。我覺得這個人很好玩，他在裡邊唱歌，歌很好聽，好像是他隨意寫的，寫得非常好。我記得那時候有人說，我跟他長得很像。後來我就跟他、跟張華坤拍了張照片，後來我太太看到照片還說︰「這三個男人要醜得這麼整齊，還真不容易。」

後來他《戲夢人生》拍完之後，我就找他拍《多桑》，其實我在寫劇本時，已經決定是他了。

問︰那時候你和朱天文在編劇上是怎麼合作的？

答︰通常都是三個人坐在那邊一直講，天文很厲害，她會把我們胡說八道的東西整理出來，大家再拿她整理出來的東西再寫。孝賢也許有時候會單獨跟她去談一些事件，之後我再把對白加以修整、整理。

當然前期大家是一起丟東西，那種合作關係就是這樣。到最後，孝賢講，念真，OS你寫，我說好，我還先錄音給辛樹芬，這句話台語該怎麼說，才講得比較準確。

那時候動員很多人，包括唱「幌馬車之歌」時，我們還跑到九份，就在那個場景裡面去錄音，天文、謝材俊、天心，天文的媽媽劉慕沙，都去。我們還用英文把日文拼出來，大家在那邊唱。

「九一八」那首歌，我們是當場學的。

問︰「二二八」本來就要講的？

答︰是，本來就想講的。我不知道其他人的想法怎樣，我自己對二二八永遠的看法是，第一，窗口把它拉出來看清楚，不要掩蓋，掩蓋起來的話，越蓋越爛、越爛越多嘛！

第二，電影也可以談二二八，二二八就不神祕了。我覺得是這樣。

問︰談二二八，要從哪個角度切入時，大家有沒有討論？

答︰沒有，每個人都在談細節，自己都已經在修正了。

像我覺得，二二八最大的問題是一種「認知錯誤」及「文化衝擊」。因為兩地已經相隔五十年了，會有很多文化上的差異產生，像昨天日本人來問我，為什麼大陸對日本的看法和台灣對日本的看法完全不同？你要怎麼去說這個東西？

我們是從父親的眼光去了解日本的，我們對日本的了解，說不定還比對中國的了解還多。就像一九九○年第一次跟大陸接觸時，大陸跟我們書本裡所看到的不一樣，想法也有差異….。

問︰你們拍完有沒有想到？事後其實有蠻多爭議的！

答︰事實上之前就會有心裡準備了，至少我個人會，因為這個東西一出來，各有自己的想法嘛！譬如我碰到一個臺灣老先生，他說，你們為什麼避重就輕，為什麼不拍把人綁著丟到淡水河去？每個人對這個東西都有期待，你要怎麼講？

觀眾永遠這樣，譬如我現在舞台劇一演完，他會跟你講，你為什麼不寫成那個樣子？

這個東西沒辦法，你一定要有心理準備！

問︰侯導曾說，拍好後第一次試片，看完後一出來，他還說，這是一個爛片，怎麼會呢？

答︰我第一次看完，覺得還好，只是我覺得「紅猴」那條線是不太清楚的。老實講，對我來說，它是個大片，尤其音樂加上來之後，我覺得那是個格局很大的東西，只是有些細節上有點不太清楚。之所以不清楚是因為他剪掉了，他不是沒拍，而是他剪掉了。

問︰他有拍啊？

答︰他有拍，包括他的媽媽受傷，被帶到現場，警察來。畫面都有，很多都剪掉了。他大概自己在裡面很久了吧，我不覺得是個爛片，只是有些線拉得太可惜，不然那是一個很大的片子。

問︰其實二十年後回來再看，還是很好！

答︰還是很好看啊，二二八在裡面只是一個事件的背景，林家的家庭生活在這裡面才是主軸。所以後來有陣子我們才會開玩笑說，好啊，續集可以拍了，阿雪把酒家撐起來啦！

問︰你第一次去威尼斯影展的感受如何？

答︰那次是孝賢他們先去，我跟張華坤他們比較晚去（侯導他們先去加拿大多倫多影展）。

我那時候只知道這個片子可能會有點問題，可能會被禁，有那個準備，所以底片什麼的都留在日本。後來片子先在多倫多先放，就有人提，片中有段軍人衝進小上海去捉人的場面，很敏感。那時候孝賢已經在國外了，邱復生有點緊張，他要我去跟新聞局局長還是副局長見面，要我去解釋一下，就去吃個飯，他們也沒有表示什麼特別的意見，只是隱約講，將來回來上演時，這一段說不定會被剪掉。

我不曉得為什麼以前老百姓要當得這麼卑微？所以有陣子心裡有點不舒服。

對我個人來講，那是台灣片第一次進（世界）四大影展正式競賽，我自己是蠻開心的，所以去的時候，心情蠻興奮的。威尼斯我已經去過一次了，是貝沙洛影展時我們一票人已經去過一次了，因為威尼斯很好玩，這一次又有較長的時間待在那邊。

那時候我只是覺得，到底外國觀眾和外國評審會了解這個片子嗎？

當時香港的影評人舒琪（擔任《悲情城市》國際宣傳）還是誰，曾經建議，要不要在片頭前面加個說明。所以我曾經用中文寫了一段話，台灣是什麼？台灣的位置在哪裡？好像是寫「葡萄牙人曾經在16世紀叫它福爾摩沙。後來，西班牙佔據過它，日本人佔據過它，清朝又怎麼樣…，所以有人給它一個悲傷的名字，叫「亞細亞的孤兒」。一九四九年，他重新跟國民黨怎樣…」，這個故事的背景是這樣的。

後來他們把那段文字弄得太長了，我記得在威尼斯觀眾場放映時，英文字幕開始在走，義大利人在下面快速的用義大利文翻譯，唧唧咕咕，說得飛快，惹得全場大笑。

我們那時候覺得可以參加已經很不錯了，沒想到會得獎。得獎的事，我們是前一天先知道的，大家相約先不講。我被告知的時候，真的是非常開心，記得我剛好進旅館要上樓去，是外國的發行商告訴我的，同時要我「keep secret」，我就很高興啊，我問她︰「孝賢知道了嗎？」她說︰「知道啦！」

我就上到樓上，剛好孝賢出來，我真的是忍不住了，就抱著他，我覺得就很簡單，因為你清楚這個人真的是太辛苦了，而且辛苦這麼多年，這樣子對電影，我覺得是值得了啦！

好像是幾年後，孝賢在一個訪問還是哪篇文章裡說，我抱住他哭的時候，是台灣人的壓抑。我覺得不是啦，沒那麼複雜，我只是覺得朋友成功了，我很替他開心，真的真的，真的是非常單純。

問︰他之前有多辛苦？
答︰之前《小畢》的時候，他賣房子，為電影賭上身家；然後押房子幫楊德昌拍《青梅竹馬》。其實《悲情城市》在拍的過程中預算超支，邱復生還有一陣子覺得錢花太多了，後來楊登魁出面跟他說，那才多少錢。真的是很多挫折，就是他長期以來為電影、為這個片子，所以真的很替他高興！當時抱著他，真的是想哭出來，我真的是很開心。

當時就很想打電話跟家裡講，後來一想，還是算了，先不要講了。等到頒獎時，就已經沒什麼了，因為快樂已經在得知的那一剎那了。頒獎那天晚上，還是很開心！一出來，張華坤拿著面小國旗在那邊走來走去，我們就沿路在街上大唱台灣歌，一路唱回旅館！不過那天晚上我記憶最深刻的不是唱歌，而是有位蘇聯評審，他跟孝賢講，他在這部電影裡看到國畫，他覺得國畫都是大山大水，人在裡面是渺小的，這個片子給他的感覺是這樣。我一聽就覺得好棒，當初擔心外國人會不會看得懂。其實是，人家要懂什麼就應該會懂。

我覺得這是「人生一個很大的禮物」，是給他們的禮物。我自己那時候就覺得，哪一天應該再來威尼斯。

問︰後來你又去啦！（以《太平天國》入圍威尼斯正式競賽）

答︰可是情境已經不一樣了。我喜歡義大利人，熱情、直接，有時候有點慵懶，所以我覺得有機會可以再去。

問︰從《悲情城市》起，侯導開始進入台灣歷史，開始有更深的牽連？

答︰我覺得他走出個人，慢慢的找出自己的位置，瀟瀟灑灑的走，是從《風櫃來的人》開始，跳tone。並不是來自於這部片子。

他會結合到台灣歷史，然後再拍《戲夢》，是自然而然過來的。我覺得那時候拍電影的人有個奇怪的默契，都想重新去整理台灣的過往，我想大概是經濟發展到一個程度，有自信去回溯了。從《兒子的大玩偶》開始，每個人都在拍，都在想。

吳念真：「我自己那時候就覺得，哪一天應該再來威尼斯。」 1998年，吳念真以《太平天國》入圍威尼斯影展正式競賽，再回到威尼斯，右為女主角江淑娜。(張靚蓓 攝)

這是好處也是壞處，好處是集中力是一樣的，壞處是共通性太接近了，電影還是需要有多樣性。

那時候當然期待新導演有自己的風格，後來發現每個人的調子很像，緩慢，深沈。

我當時就覺得不好，還寫文章說這個事。那時候我就發現一個現象，電影在變，但是觀眾沒變，你塞一、兩部給他，可以，到第三部他會厭倦；接下來，他會逃離；真的，到最後，觀眾真的逃離了。我不要陷溺在你的情緒裡面嘛，我為什麼要配合你的節奏呢？電影還是需要多樣性！

問︰回頭二十年，你再來看這部電影，你的感受是什麼？

答︰我覺得它最重要的一點是，讓很多人知道，台灣電影可以正正式式的在國際上露臉，我覺得這個是很重要的。

就像有一次我們到大學去，大學生站起來問，台灣電影什麼時候可以在奧斯卡得獎？你知道，大多數人多半只認得奧斯卡。楊德昌一聽就很激動，他就很大舌頭，站起來回說：「那一天我們奧運拿金牌了，電影就可以在國際上得獎。」後來電影還比奧運先拿獎。

那時候還有個心情就是，孝賢拿獎了，很替他開心，他那麼辛苦，終於得到一個肯定。另外就是，當年影評意見分歧，有陣子新電影被罵得很難聽，說「老是參加鄉鎮影展。導演老是挖自己的肚臍眼給人家看。什麼要觀眾來參觀府上三次葬禮。」我對那些刻薄的言論都會記住很久，那時候我覺得開心的是，你再講話啊！你再講！這個部份是蠻屬於我的，因為我蠻獅子座的，獅子座是報仇永遠不嫌晚。

問：那是當時，現在呢？

答：現在，一樣吧，在自己的生命過程裡，曾經參與過這樣的一個工作，其實它真的沒什麼特別，比較起生命中很多起起伏伏的大事，我覺得，它已經不算什麼了。可以取代它的，在你自己的生命中，譬如誰的過世，那個太大了。這個對我來講，已是小事了。甚至我常常忘記我寫過哪些劇本，有時候晚上看電視，好熟啊，啊，這個是我寫的。沒什麼特別。

問︰其實你的參與很重要啊！

答︰還好啦！真的是太久沒有（再過那樣的日子），慢慢已經遺忘了，我覺得人到一個年紀，能慢慢遺忘一些東西也不錯，因為想那些會想不完。
但是我都不會記得過程，我記得的都是一些瑣瑣碎碎的東西。

譬如你說威尼斯影展，我記得的都不是影展的東西，我記得的是，剛好那一次是中秋節，我們剛好在威尼斯過中秋節。那天晚上，我們還跟那個美女，後來在臺灣拍過廣告的一個義大利女生，去她家，我還記得她家是在威尼斯一處建築的頂樓，是斜天窗，我們所有人先坐船要去她家時，月亮很大很圓，所有人都躺在那邊，晚上一直在看窗外的月亮。

問︰侯導去得很晚，已經快頒獎了。

答︰就是前一天晚上，後來又坐船回旅館，月亮好漂亮、超漂亮，我就記得這些。

還記得楊登魁一直強調，要幫所有人買件皮衣，說，這樣一出來，才知道我們出自同一個團體。我說，大哥，不好看啊！他就很失望，我們怎麼會拒絕他呢？他覺得義大利的皮衣很好看啊！

後來又要所有男生去買范倫鐵諾的摺領襯衫，因為他看老外穿禮服都穿摺領，我們就裡面一件普通襯衫，好，每個人乖乖去買一件，他送的。

問︰那回來臺灣呢？

答︰那時我開玩笑跟他們說，這部電影不用怎麼宣傳，大概就會賣得很好吧！這部電影大概破侯孝賢所有電影的紀錄。

後來又被邱復生找去，弄海報、文案。

後來我想了個文案，覺得很好，「這部電影在今天之前，你沒看過，也不敢講。」

後來又把戲裡的一句對白放到南部的海報上「本島人最可憐，眾人欺，眾人騎，無人疼。」所以那一年的選舉，南部都用這句話。

問︰其實回過頭來看，是在創造歷史！

答︰我覺得比較開心的是，證明新電影的這些人是不錯的！不要再寫，什麼臺灣電影都被這群人玩完了。

第一個就是告訴他們：「不，不是這樣。」

另外一點是，孝賢應該得到他的回饋！

我記得他的太太講得最好，人家跟他講說，侯孝賢終於得獎了，他太太說︰「應該的。」

問︰什麼時候告訴他太太的？

答︰那天晚上孝賢就打電話回去，叫她暫時不要講。

問︰我們是知道很晚了啦！

答︰我們是先知道，後來有一天碰到藍祖蔚，他騎腳踏車逛，說，啊，現在聽說哪一片呼聲最高！（不是《悲情城市》）我就把他拉到旁邊，跟他說，藍祖蔚，《悲情城市》得獎了，你趕快去發稿。人家焦雄屏已經在通知中時晚報的人寫稿了，她偷偷先打電話，要報社先去訪問誰，訪問錄音師杜篤之、訪問攝影陳懷恩等等，先把稿子準備好了。

我覺得這群人就是這樣可愛，為了一個東西，大家很認真的去做，要在世界上再找一群這樣的人，大概不多了，真的很難。這個年代大家都太會計算，那個年代大家也沒什麼計算，誰拍片，大家都去幫忙。記得柯一正拍片時，一堆人幫他寫劇本、討論劇本，在楊德昌家，這種人跟這種世界不會再有了！

註解：
註1：基隆港的情景，為《悲情城市》拍攝初衷，為了不違背初衷，導演侯孝賢拒絕了嘉禾的合作計畫。

1986年上半年，《童年往事》剛結束，侯孝賢國際影壇聲譽日隆，但是國內卻成為多人口中的「票房毒藥」、批評他的電影沈悶。當時侯孝賢手中有六個拍片計畫，但都各有難處。

其中嘉禾（即侯導所說的蔡瀾）有意投資《悲情城市》，即楊麗花、周潤發主演的版本，也是如今《悲情城市》下一代的故事，嘉禾希望侯孝賢拉隊到澳門拍攝。但是侯孝賢當初想拍這個故事，只是基於對基隆港的單純情感（吳念真亦然，見專訪）。在他們的想像裡，1950 年，上海來台的末班輪船抵達基隆港，逃難者各有心思，其中一個混雜在內的的黑社會份子（周潤發飾）前來基隆，是想討一批債的，卻不知道自己趕搭的是末班輪，再也回不了大陸。

一下船，呈現在這群人眼前的景象是，成堆的煤堆在小火車上，一路運到港灣內；陰雨的天空瀰漫籠罩著基隆港，特有的灰藍色調捉住眾人的視線。天上的美與地上的現實，形成強烈對比，港岸邊到處都是東倒西歪的人群，丟棄槍枝的士兵，逃難者遺留的傢具、古董，散落各處，多雨的港都，淒惶的人們，他們想拍 1950到 1956年兩岸巨變之際的故事。

他們給台灣歌仔戲天后楊麗花的角色是，長大之後的「阿雪」，即李天祿在《悲情城市》裡的孫女、林文雄的女兒。此時的阿雪，已是基隆港酒家的大姊頭，生意興旺。當香港黑道與台灣大姊頭相遇，會擦出什麼樣的火花….。

嘉禾希望侯孝賢到澳門拍攝的一大原因是，便於控制；侯孝賢則不願受制於香港電影的工業體制。時時想改變的侯孝賢，怎能忍受導演在拍戲過程中不能變動、按表操課的工作方式？創作是「活的進行式」，電影工業製造的則是「生產線」出產的貨品。

註2：這是陳懷恩的家族故事，請見 之後的「陳懷恩專訪篇」。
註3：蔡振南北上的緣起，請見「陳懷恩專訪篇」。

　撰稿·乌力斯(特约记者)

　　《新宿事件》是尔冬升筹备10年的电影，这部费尽心思的作品，找来成龙、吴彦祖、徐静蕾、范冰冰，符合港产合拍片“内地主角要占到三分之一”的相关规定，但最终因为片中的诸多暴力元素，未能通过国家电影局的审查，不能在内地上映。

　　在接受记者采访时，作为不愿“北上”而固守本地的香港导演，尔冬升担心的不是自己的电影，而是整个香港电影。2009年，香港没有一部真正香港投资的电影，各家公司放了一年的长假。这样的现实让尔冬升很沮丧： “香港电影，从创意到投资，导演到演员，制作到发行，每个环节都有病。类似血压高、糖尿病，不治不会马上死，但反正你早晚会死。”

　　香港的弱势文化心理

　　记者：你为什么不愿意妥协进内地？

　　尔冬升：《新宿事件》能不能在内地上映，不是我能决定的。我们都不需要去送审，自己就知道有问题……再加上剪完那个版，支离破碎了，我觉得不行，那就算了，直接就放弃内地，很简单的处理方式。

　　这个电影的投资方包括中影，我当然想进内地，但我不可能为适应审查制度牺牲作品的完整。像刘德华演的《大块头有大智慧》，剪的内地版，观众完全看不懂。报纸上直接有人写文章骂：“什么烂东西都可以拿金像奖。”

　　当我决定放弃内地市场，成龙也跟我急，我就跟他说，如果我们只是为了卖票，乱剪一个版本骗观众进去，那名声坏掉了，以后拍什么都难了。

　　记者：怎么看待香港电影进内地的得与失？

　　尔冬升：其实吴思远的功劳最大，他一直跟中联办、新华社很多部门在谈。反过来讲，合拍片不光对香港电影有好处，内地电影业也得到了好处。我们以前刚和内地接触的时候，一起开会，那些内地导演觉得：香港导演怎么对市场这么熟悉。那时候，很多导演还是厂里人，根本不考虑商业回收，拷贝卖多少个跟他也没什么关系。现在内地完全和香港一样了，还出现了民营和个体户，变化很大。

　　记者：你说“香港人现在的文化心理是一个弱势的心理”，为什么？

　　尔冬升：只是一个感觉。从前，香港人是比较骄傲的心态，现在，大家都觉得香港人比较憨厚了(笑)。你在电影里面也可以看到，合拍从上世纪80 年代就开始了，以前香港人拍内地，《深港旗兵》啊，然后就是《过埠新娘》啊，《表姐》啊，把内地人拍成土包子一样。现在影片中有钱的是谁啊？没有香港人，都是内地的。你不觉得从电影里看，这个角色已经开始改变了吗？电影跟着整个社会改变了。

　　记者：以前的香港导演土生土长，非常熟悉这种市民的心理，所以能够拍出所谓“香港味道”的电影。现在，这种环境改变、人的心态也改变的情况下，就你观察，香港导演对于和内地合作是一种什么样的心态？

　　尔冬升：肯定是在摸索之中。其实整个市场还是在发展中，内地现在还是在发展的，它每天改变得太多了。比方说，剧本审查到戏的审查，我们已经累积了很多年的经验。

　　我觉得审查方面反而不是一个问题。就我个人来讲，最大的问题是——我们无法适应内地观众的审美需要。我叫一个内地导演带了一套他小学跟中学的教科书给我，我要看一看，研究一下内地的审美需要。

　　后来我发现，有些东西你学一辈子也没有办法追回来的。比如，冯小刚的喜剧，你把剧本给我我都不会拍，因为我不是在那个环境里面的。像《忘不了》、《新不了情》这种爱情戏，没问题，因为全世界一样的。如果是生活上的东西，我就碰都没法碰，这个文化上的差异太大。

　　内地不要重复香港误区

　　记者：这次两岸三地导演开会，侯孝贤带领十位年轻导演来香港，你怎么看待台湾电影的崛起？

　　尔冬升：我觉得他们复出也是因为有一个内地市场在。很现实的，现在内地正式开放跟台湾可以合拍片了，对台湾电影来说就多了一个市场。

　　台湾的新电影，我看了若干部。我觉得他们没有什么真正的监制制度，所以它在美术、创意上是很有活力的，但是电影的故事完整性还是有问题，有时前面拍得很好，但是到后面结尾，好像怎么都延续不下去。

　　台湾电影低潮那么久，我告诉你，要等另外一批年轻人长大才行。因为之前放弃你的那帮观众是不会再看的了。你要五六年时间，才会有另一批新的观众出来。

　　记者：不用考虑扶植新导演吗？

　　尔冬升：因为老的那一批早晚会淘汰。你看韩国，垮了那么久，它多快就到了一个高峰！现在垮得又多快！它跟现在的台湾，跟内地，可能会有相似的地方。台湾电影现在累积到某个程度了，这么多年轻人一起进来，很扎眼。

　　记者：我看这次长虹和学者两家公司投的两部电影，一个是朱延平在做，另外一个是王晶在做，都是当年的那种传统运作制度。

　　尔冬升：这些片商，把香港电影搞垮，他们是出了很大的力的。所以我跟内地很多朋友讲，你们做电影，有那么好的市场，你们就别那么急功近利，走香港走过的道路。

　　我的剧本一样遇到这个问题了：哇，这个明星好，或者还要用谁谁谁。已经在点菜了。我试过拍桌子，我想说算了，你们不投没关系，我把这个拿到日本，我找角川，我找韩国，把它拍成日本片、韩国片，我不拍华语片了。

　　即使政府支持贴租金，但还要有发行商支持你，那个电影给你上才行。对发行商来讲，你贴我租金我还不愿意呢，我上王晶的戏，卖钱啊，这个是现实。你别跟我讲什么品质，什么是艺术，不要跟我讲。

　　但是如果所有都是艺术片、都不卖钱的话，那些投资人也会很快就退走的，也会有问题的。

　　记者：究竟是什么原因导致很蓬勃的香港电影死掉的？

　　尔冬升：我觉得有很多原因。香港最蓬勃的时候，台湾是我们最大的市场，一部戏可以两千万港币买走的嘛。所以后期片商就开始点菜，这部电影：刘德华加谁我就给多少钱，有点像点菜。现在其实内地也在做这个事情。

　　我就说学得快嘛。现在内地，上片的时候：什么演员，牵涉到那些影院有没有信心给你好的档期，他们不看剧本的。就好像重新走一次香港电影的历程，历史重演啊。其实历史永远重复的。我常劝他们说，你一定要理解整个行业，稍微看宽一点历史，不要太焦虑。这个行业里面，因为它有金钱、权力，利益那么多，其实跟政治有什么差别？没有差别，一样的。美国人就说，政界是长得难看一点的娱乐界嘛。

　　我不“北上”

　　记者：你怎么看陈可辛拍《投名状》，陈嘉上拍《画皮》，徐克拍《女人不坏》？

　　尔冬升：都是为市场嘛。徐克反而会尝试一些文化上的东西，因为他很喜欢北京。他受不了香港了，他比我怒火还多。他找不到人跟他认真地去谈电影，他喜欢的文艺上的东西，都没有人跟他谈。所有的人都跟他谈市场。起码现在在北京，他的朋友会很多。

　　记者：《女人不坏》中，他拍了北京的地下摇滚圈，那是北京的一个文化精神的基础。

　　尔冬升：徐克这个人我很佩服他。包括陈可辛等其他人，我们想很多，是市场上的，取悦观众，取悦老板。我们是铜臭的——我不能代表陈可辛啊 (笑)，虽然他也跟我差不多。我们老在谈钱。徐克没有那么在意这一点。你跟徐克谈，他不会跟你讲钱的。我到他家，我跟他喝酒，他从来不会讲这个戏要卖多少钱。徐克除了在讲这个电影之外，他在科技上有特别的追求，有时候就好像——科学家、发明家。

之前每次开电影方面的会，我们谈的全部是市场跟商业题材。我就说，我们也可以研究探讨一些其他有用的嘛，比方说香港与内地文化上为什么差异那么大；再比如对电影对白的要求，为什么香港人的剧本在内地会被笑场等等，我们是不是来研讨一下？为什么《海角七号》我们看不懂？我在台湾念过小学，念过三年，我常去台湾，我都搞不清它现在为什么老百姓跟警察之间的关系会这样，这就是文化的差异。我说我们找一天谈谈这个吧，别老“市场”了。

　　记者：你觉得电影圈里徐克最纯粹？

　　尔冬升：拍了那么多年戏，我老觉得，暂时来讲，只有徐克跟许鞍华两个是拿电影当生命的。他们在生活里面没有别的东西。

　　我跟他们最大的差异是，我生活里面有很多东西。其实到50岁之后，我不想为了电影把这个大世界里的其他东西放弃，因为我觉得电影也是一个工作而已，有限的时间里面，我不想放弃别的东西。我不能老在家里面看Discovery看怎样旅游，就好像去过了，我一定要亲眼看一看。旅行是我最大的一个意愿，这整个世界你要看一看，太多地方还没去呢。

　　记者：陈可辛在北京开了工作室，很多导演也北上发展。你会考虑吗？比如昨天跟麦兆辉庄文强聊，他们都有个感觉，前一代的导演顾虑更多，因为港片擅长的东西没法拍，所以会焦虑。对他们来说不是问题，他们会变通，会减肥，会想办法把内地的衣服穿上去。

　　尔冬升：实际上有点难度，那个过程确实比较痛苦。我还没看到一部非常精彩的内地的警匪片，但不代表警匪片就一定要拍得像《旺角黑夜》那样上不了。

　　记者：你适应过吗？感受如何？

　　尔冬升：有困难。在内地，警匪这个概念就不像在香港那么简单。碰到过很多问题，从剧本开始到道具枪，都是问题。因为我们的枪是跟美国的那个制度一样的，它是真枪，但把枪管封掉了，你不能再把它打开了。它是有执照的，连机关枪都是真枪。你光枪的问题都解决不了。

　　每个题材牵涉到什么部门就要给什么部门看的嘛。那些人，他们也对电影完全不了解，你要给他审的时候也会遇到很多问题。一部警匪片，你如果反复地描写罪犯的心态——好看嘛，bad man里面最好看的就是他的心态了，那就可能通不过，因为里面很多东西犯忌，很难通过。那如果故事简单一点，就光是像成龙那样打斗，把坏人抓掉打死就算了，有时也不行，可能公安局看了会说：哎，我们警察没有这样的，你怎么这么翻跟斗什么的，又有问题。所以我总结是对电影看得太重要了，电影其实没那么重要。

　　记者：大家看电影的心态太认真。

　　尔冬升：太认真，而且观众也是把电影看得太像一回事。我老觉得我很怕，我其实就拍部电影，我自己首先要好玩，我喜欢拍。我拍一个电影，突然间你把我弄成学术一样，我的压力就很大了。所以《投名状》拍到陈可辛崩溃。这种戏我就不太敢碰，很累啊。

　　记者：像《三少爷的剑》这种，会不会加入一些时代背景？

　　尔冬升：其实古龙的东西很时代的，他根本写的就是一个大都会里面的东西。我跟他也认识的，他写当年的台北，台北那些黑社会啊什么的，就像江湖一样。他里边的人性很现代的。像《三少爷的剑》就没有压力，它有原著的。如果自己编剧，压力就比较大一点。

　　拿捏不准

　　记者：《旺角黑夜》里的张柏芝，原来是一个大陆妹，后来你把她改成了马来西亚妹。

　　尔冬升：当时就是送审的一个技巧。有一个导演冲着我讲：你懂吗？我们现在拍的电影是理想中的社会。

　　我觉得也不是不能沟通，现在也是一个制度上的问题，你不知道会发生什么事。没有人摸得准，没有人会拿捏。《新宿事件》那种戏，我告诉你，关系不好的时候不能上，关系很好的时候也不能上。这种戏没有人拿捏得准。

　　电影局的官员，也不了解。电影局对香港电影，一直是开明的态度。要不然，怎么可能有些电影想都没想，它最后会通过了。

　　记者：比如说《门徒》？

　　尔冬升：《门徒》没事。写毒品没事，我在内地的报纸、杂志上面，看了多少写这个毒品的文章，连数据都出来——海洛因吸毒人数全球增长最高的地方。国家肯定也焦虑得不得了，所以它肯定会看你这个电影有没有美化。

　　这就是《门徒》里很有风险的地方了。张静初讲这个毒品，她语言中觉得它很美丽，但是你要拍出来让观众觉得“哇！它真恐怖啊！不能碰这个东西”。

　　另外，暴力的东西要小心，这个是确实会影响小孩的，你可以说我保守，它对未成年的青少年确实有负面作用的。张静初死掉的那一下，没那个劲头不行的，因为如果你不把它的恐怖拍出来，那个效果就不行了。

　　审查有松紧，什么叫“松”跟“紧”？有些其实我们知道，有法令和条例，但法令写得很虚，有些条例也不是法律。比方说有规定说“床戏不超过15 秒”，《门徒》里面不是有一场张静初勾引吴彦祖吗？15秒。香港版那个比较长。15秒从哪里算？张静初走过去，坐到他的身上开始数？15秒，不够。我说，前面不算吧？肯定要等她讲完那句对白才算吧，我后面也没有15秒那么长。好，过了。15秒。我就给吴彦祖说，没有办法，就15秒。

　　所以我跟方平说，已经累积那么多经验，我们就干脆在香港搞一个公司专门帮人送审吧。

　　记者：《早熟》没问题吧？

　　尔冬升：有，《早熟》是最麻烦的。他们审查的时候一愣一愣，不知道怎么处理，也想不到人家外面老师、家长的的反应会怎么样。我在去成都的时候，突然间冒出一个人问我，你是不是鼓励年轻人早婚早育啊，我当时就愣了。

　　我看到一个医生写的文章，他说在深圳，是全中国年轻人堕胎最多、早产婴儿最多、婴儿死亡率最高的。我去深圳拍戏的时候，那些医生说，整个深圳，有很多这样的事情。

　　很奇怪，很多香港学校借《门徒》那个戏，连监狱都借。警察反毒部门来借，我说这些资料都是我从你们那里拿的，问人问出来的。我想可能是因为它有画面。但《早熟》是学校借去最多的。其实我觉得它没有什么，那种问题也永远都会存在。我年轻的时候看美国片，有一个《两小无猜》，拍的是更小的学生怀孕，这不是新鲜事情，不是我原创的东西，其实每年都有发生这种事情。你到美国中学里面看，大着肚子上学的，14岁的中学生都有。

　　记者：所以，还是吴宇森简单，拍《赤壁》。

　　尔冬升：《赤壁》啊，《投名状》啊，都比较简单。拿一个大的题材先把你们震住，然后你们就买票吧。而且是一个可以宣传炒作的话题。想在《赤壁》里看到健全的历史观，起码要拍个60集。

　　香港的电影分级

　　记者：香港有自己的电影分级制度，除了政府管制，它在大众层面怎么审查的？

　　尔冬升：每次放映前，市民登记了之后，经过挑选，然后观看给电影评分。但不完全以他们作准，看他们的比例。比如《新宿事件》，我有两个镜头，完全是暴力的，在意识形态上是没有问题，但太血腥了。80%的观看者说要删了，那我就修改，把它剪短，或者换。

　　香港本地电影审查，它有它的判断。我举一个例子，你开枪特写，中枪没问题；如果你慢镜头，那个血喷出来，三级；暴露的镜头，裸体，正面，男女，自然强行地剪。浴室走出来，不用三级；性爱镜头，男生的手，就算穿着衣服，摸女生的胸部，畸形的，三级；男性的器官是兴奋状态，是不可以的，完全禁止的。

　　记者：好歹都有明文。

　　尔冬升：有明文规定。如果戏里面有暴露那个私处，审查者觉得他是未成年，你就要证明他的年纪。如果那个戏的内容是找成年人来演未成年，这个就很模糊了，要具体看。

　　记者：市民的意见会起作用吗？

　　尔冬升：市民会比较保守，审查的人比他们开放。香港市民代表评分时，退休人士比较多，他们的意见仅供参考，不起直接作用。起直接作用的是专业人士。

　　记者：影评人会对电影创作起作用吗？

　　尔冬升：内地观众影评有它的影响力，就香港市场来讲，影评人没有那个影响力。香港影评可悲的是，它是一个娱乐性的指标，好不好看，几颗星，跟餐厅评级一样。我跟所有香港导演说，你不需要害怕内地，因为内地观众其实看文艺片人数最多。你看《梅兰芳》的票房就知道了，以人口比例来看，内地观众比香港、台湾都多。

新民周刊

甘小二，国内第一个以基督教为题材的电影导演。他成立了“第七封印电影作业坊”，立志拍摄七部基督教题材电影长片，目前已经完成两部。他自编自导自演，还带着自己的电影到农村基督教会巡回放映。作为一名在大学教授电影理论的老师，他认为“如果我没有拍电影，那我就不配教他们拍电影”。
　　
　　　　电影在银幕上兀自地放着，台下稀稀拉拉坐着5 位观众。从电影开始前的导演见面会，到整部电影结束，一直就这5 位观众。
　　
　　　　这是2008 年11 月的某天晚上，甘小二的电影《举自尘土》在中山大学放映时的情形。
　　
　　　　组织这次放映活动的中山大学某社团学生，对于仅有5 个观众，不停地跟甘小二解释：同学们这周末要考公务员，都在紧张复习；也因为下午大家都去烧烤了，太累了。
　　
　　　　甘小二也不断地安慰道：没有关系，真的没关系，我可以理解，我真的毫不介意。看着学生着急，远比只有5 个观众，更让他着急。更准确地说，只有5 个观众这事，丝毫不能让他着急。
　　
　　　　“去年在中大的放映活动，就满场了。我们之前在郑州的一家书店里放映，也来了100 多人。在电影拍摄地的河南乡村，来五六百观众是很普遍的。无论如何，我反对组织和强迫观众去看某场电影。”
　　
　　　　以后的两周里，甘小二一直忙于“第一届华美学生影像展”。这个为内地香港高校学生，及少量独立电影人的影像作品筹划的展览，让甘小二有时一天只能睡2、3 个小时。
　　
　　　　记者前去采访的这天下午，影像展上一位香港理工大学学生的电影放映时，来了不到10 位观众。甘小二坐在台下，玩笑般地跟这位学生导演讲述自己前几天在中山大学遇到的境况。
　　
　　　　为什么拍摄基督教题材电影
　　
　　　　我个人的生命转变，是1997 年春天，我父亲弥留之际。我从北京赶回家乡县医院，他刚刚从持续几天的肝昏迷中醒来，思维清晰。天气转暖，病房里进了一只苍蝇，我哥去赶它，父亲还指了指窗户，意思是打开窗户它就可以飞走。肝癌晚期，腹水，肾衰竭，时常的剧痛折磨着他。母亲给他唱诗，他还试图让头离开枕头，以示唱诗时对神的敬畏，但已经没有任何体力。
　　
　　　　他得肝病已经17年了，1982年的食管血管大出血就险些丧命。这些年间，母亲从来没有放弃过。那晚，母亲似乎绝望了，为父亲做祷告说： “慈爱的天父，要是他在人世间的使命已经完成，就请你把他带走吧，我把他交托给你了。”那一刻，我感到强烈的震动。这些话语是如此善解人意，如此爱意温厚，如此富于关怀。这些话语固然不是我们老祖宗留传下来的，但重要的是话语里对于人、对于生命的体贴，我在之前接触的所有中国文化里都没有遇到过。
　　
　　　　1997 年我父亲病逝。追思礼拜上，来了一群弟兄姊妹。他们什么都不说，排着队整整齐齐地，在一个指挥带领下唱赞美诗，唱完就走。我当时觉得很好，因为他们传递给所有人一个信息：肉身死亡并不是生命的终点。这和之前我对死亡的认识大不相同。当时基督教在中国电影里仍然没有正面出现过，我自己也没有特别成形的想法。
　　
　　　　1999 年我的婚礼就是在电影《举自尘土》里这个教堂举行的，我母亲在这间教堂服侍。穿军装的诗班姊妹在村口等待接花车，敲锣打鼓穿街过巷，同我们通常见到的结婚差不多，但姊妹们在花车前面走还是挺吸引人的。当时我在北京电影学院的几个同学都在场，可惜没有机器。大家都说，这个婚礼要是拍个纪录片就好了。纪录片错过了，就想在剧情片里可以补上。只是我们安排的场面，总是不会有纪录片那么热闹，那么有气氛。2005 年冬天，我们拍摄《举自尘土》的时候，我和当地教会的负责人商量，不知组织500 个群众演员有没有问题。“1000 人都行！”当地基督徒超过人口比例的15％，的确不是问题。
　　
　　　　2000 年春天，我从广州去父亲家乡民权县，参加他的三周年祭奠。当地的习俗是三周年和下葬一样隆重，我妈妈骑自行车到处走，请了一个教会的诗班来唱诗，他们还带来了他们的舞蹈，以及福音小戏剧。那个墓地坐落在我堂兄承包的苹果园，很漂亮。透过果树的枝条，我站在一边听传道人讲道：“要是你们相信耶稣，你们的祖先就是亚当和夏娃；要是你们相信达尔文进化论，你们的祖先就是猴子！”我在想，多么好的电影题材啊！
　　
　　　　成立《第七封印》不是致敬
　　
　　　　就是这些我家庭、我个人的经历，构成了《举自尘土》里面的宗教叙事。
　　
　　　　也是这些，让我想拍基督教题材的电影，而且拍七部。
　　
　　　　2000 年，我和几个朋友在广州成立了第七封印电影作业坊。这个名字容易让人联想到瑞典导演英格玛? 伯格曼的电影《第七封印》（1956）。曾有人问我，使用第七封印作为自己的创作小组的名字，是否在向伯格曼致敬。我是如此喜爱伯格曼，但致敬却不是以这样的方式。《第七封印》也不是我最喜爱的伯格曼电影。把创作团队命名为“第七封印”，是因为我们要拍摄七部剧情片，全部有着明确的宗教元素，记录当今中国人的精神生活，构成一个七封印系
　　列。我把它看作是自己生命接受审判的过程。
　　
　　　　七封印系列是我给自己毕生的创作任务。影评人王书亚评论说：“直到近年甘小二的《山清水秀》、《举自尘土》，汉语电影才有了自己的救赎母题。”我知道自己在拍没有出现过的中国电影，我的影片记录了基督教在中国的状况，和中国人的精神生活。这个剧情片系列都不是福音性质的，它们一定程度上是部分中国人（8000万基督徒）的精神史，以及我自己的生命体验。
　　
　　　　在中国，小武不看《小武》
　　
　　　　对电影来说，尤其独立电影，钱总是刚性的问题。
　　
　　　　2002 年，我攒了一笔钱，觉得差不多够拍手头已写好剧本的《山清水秀》，就开拍了。也有两个朋友的钱投进来，大家想一起做些事情。后来有另一个朋友看了我写的剧本，觉得可以投入一万块钱。这部影片前后花费在8 万块左右，对于我的收入水准来说，已经是个天文数字。
　　
　　　　拍第二部剧情片《举自尘土》时，因为有了《山清水秀》获得的关注，专门资助发展中国家电影制作的HBF 基金给了大约是成本的四分之一的前期剧本支持。这对于我们启动影片不可或缺。
　　
　　　　独立电影的资金回收很困难，除非影片非常出色，成本足够低，一般都谈不上回收。正如一个朋友说的：“要是当成是投资的话，我能给你钱吗？”
　　
　　　　大家只是觉得这剧本值得拍。只要投资在一个可以承受的范围内，不会那么在意。这是大家都明白的。
　　
　　　　我应该感谢我的母亲和我的妻子，在经济上，她们尽了最大的努力来帮助我，不让我负担家庭的花费。她们认为我做的事情是有意义的。
　　
　　　　钱虽是问题，却不是全部的问题。2003 年釜山国际电影节上，有观众问我最大的困难是什么。我说：是内在的力量。现在我仍然坚持这一点。
　　
　　　　《山清水秀》涉及到卖血得艾滋病的社会问题，这个问题直到影片完成一年后，就是非典之后，媒体才开始有了一些公开报道。
　　
　　　　但最主要的还是担心联系着整部影片的基督教人神关系。影评人张亚璇说： “这是一部有神论者的电影，在这一点上，它违逆了中国电影的普遍性质。”
　　
　　　　中国电影也没有立法，这种情况下，正如法斯宾德说的，电影审查制度其实存在于电影人的想象中。
　　
　　　　我不认为我的两部基督题材的电影可以通过电影局的审查，所以，也从未拿去电影局审查，不想浪费有限的时间、金钱和精力。
　　
　　　　不审查，就意味着不能在内地发行，院线、广播、音像都不行，这个国家的大多数人看不到你的电影。
　　
　　　　我有一个强烈的感受，就是小武不看《小武》。这意味着，这部名传天下的影片没有到达它真正关心的人那里，好可惜。
　　
　　　　我也听到一些嘲讽，说独立电影自编、自导、自演、自看。
　　
　　　　我觉得，解决这个问题最好的办法，就是独立电影作者带着电影自放。
　　
　　　　我拍电影，因为“在兹，念兹”
　　
　　　　2007 年暑假，我带领几个学生去河南农村教堂巡回放映《举自尘土》，同时我做出一个纪录片《教堂电影院》。《举自尘土》的监制、主演张献民是北京电影学院的教授，前来和农民基督徒一起看电影，讨论电影。我觉得这个比在电影节、高校放映，更有意义。
　　
　　　　农民多数看两种影像，一种是大片，一种是电视节目。他们是第一次接触中国独立电影。我家乡一位姊妹看了两遍，觉得第二遍看有完全不同的感受。她责备自己第一次看后向我提出的那些意见，“影片音乐少、台词少，信徒祷告少、唱诗少”等等。最后，她鼓励我说：“哪怕你的电影只有一个观众，上帝都会纪念你的劳苦。”
　　
　　　　但此间，也非完全顺利。
　　
　　　　我们去三门峡放映，那里一个县的两会（基督教协会与基督教三自爱国运动委员会）主席不同意放映。他主要是怕我们是邪教搞渗透的。我想把片子留给他，希望他们两会的常委看一看，没有问题再放。但他认为没有必要。
　　
　　　　在和他交谈的两个多小时里，他既不考虑影片内容，也不考虑《圣经》教导，只是担心这事儿上面问下来会怎样。我理解他的难处。片子放不放的，我认为已经毫不重要。
　　
　　　　我热爱自己的祖国，我想多数导演都希望自己的影片可以在自己的祖国正式上映，我并不是一个例外。我相信有生之年可以看到自己的电影进入院线和广播渠道。以前在朋友家里看过一个外资公司的海报，上面写着“We Here,We Care”，翻译成“在兹，念兹”。我非常喜欢！这不仅是我拍电影的动力之一，也是我生活在这里而不是在别处的信念。
　　
　　　　亲历乡村圣诞节
　　
　　　　2005 年12 月25 日，河南新乡七里营，甘小二正在拍摄他的第二部故事长片《举自尘土》。农民基督徒们开始欢庆圣诞。与城市里的圣诞节不一样，乡村圣诞节不是充满基督教文化符号的商业狂欢，而是真正的宗教节日，当然，它也是具有中国特色的平安夜。
　　
　　　　冬天里，天黑得早，尤其在过了淮河的北方地区。因为冷，天一擦黑，路上就没什么人了。
　　
　　　　已经过了傍晚6 点了。若在平常，这时候七里营镇上除了遥远而空旷的几声狗吠和隔壁家孩子的两声嬉笑，便只有静谧了。河南的乡村一向如此。
　　
　　　　但这日不同。这日是平安夜。
　　
　　　　虽是圣诞节，教堂也并没有怎么装饰。只是门头上贴了张红底黑字的“欢迎来到神的家”，里面拉了些皱纹纸做的花边彩带。
　　
　　　　我们站在教堂门口，看见这么些裹在棉袄、藏在围巾线帽下的人，从寒风里赶来，有些意外。不长的时间里，从车上跳下来一两百号人。
　　
　　　　我曾经是七里营镇的居民，这次回来拍的就是部基督教电影《举自尘土》，它的剧本就来自这片土地。平时住在这所教堂里，刚好赶上圣诞节，就站门口看个热闹。
　　
　　　　教堂里外，已经有很多人了，有教徒，也有非教徒。抱着婴孩的，扶老携幼的，拄着拐杖的，搂着女友的，熙熙攘攘。半大的孩子在人群中鲶鱼般地挤来挤去。
　　
　　　　这一切，跟从前看庙会、龙舟赛的架势很像。
　　
　　　　教堂门口最吸引人的，是几排着装统一的人。
　　
　　　　那是唱诗班，都穿着军装，绿色的PLA 陆军军装式样，帽徽上是一个十字架。亦有肩章，身边的朋友注意了下，“清一色儿，都是上校。”
　　
　　　　这些军装都是教会系统的工厂生产的，因为符合教徒们的审美，而广泛流行于河南乡村的教徒间。他们喜欢清一色的整齐感，立志成为耶和华的“精兵”（《圣经》里将教徒比为上帝的精兵）。同时，他们也称自己为“福音宣传队”。
　　
　　　　七里营镇教堂，是这一带最大的教堂。周围八九个兄弟教会的唱诗班都过来了，一个唱诗班10 到30 人不等，算下来，单是唱诗的，少说也有百来号人。
　　
　　　　其中有些人手上拿着军乐器，鼓、号之类，也有传统的笙、箫。不紧不慢地排练着，演奏圣歌。
　　
　　　　终于等到近7点，教堂里里外外挤了逾千人，室内再也容不下更多的人时，欢庆开始了。
　　
　　　　程序上，与城里的大教堂并无二致。
　　
　　　　牧师用河南方言咏颂耶稣诞生，诵念经文，底下人也跟着念，亦是方言。
　　
　　　　教堂内四圈的蜡烛，映在众人脸上。牧师面容平静，教徒虔诚的脸部，更显线条柔和。
　　
　　　　阵容可观的唱诗班，合起声来，时有错落，却也有音频共鸣之时，听起来有点管风琴的意思。乐队卖力地奏着，偶尔会破坏“管风琴”的感觉。
　　
　　　　底下有年幼的孩子，跑来跑去，时不时叫嚷两声。被教堂工作人员赶紧哄回座位去。跟大人们相比，他们更期待这晚教堂里派发的小礼物，画着耶稣像、写有祈福文字、做工并不好的小卡片，或者小糖果。
　　
　　　　教堂外面，陆续有人从寂静中赶过来，有些是为了赶场面上的热闹，有些是为了找内心里的安宁。
　　
　　　　教堂内已经到了演出的环节。
　　
　　　　相声、小品、歌舞轮番上演，都是教徒们自编自导自演的，无不跟基督有关。不过在我看来，台词虽然背得很卖力，但好像背出来就完了，越是想着‘演’得更像一点，更生动一点，就越是不太合适。
　　
　　　　台下的观众，也看得卖力——一站几个小时不挪身，但是没有笑声，也没有掌声，只是静静地看，按照当时在场的北京电影学院教授张献民的说法： “观众怎么这么被动啊”。
　　
　　　　近10 点时，演出结束，大多数人散去。有些教徒走向奉献箱。
　　
　　　　教徒们挨个走到募捐箱前，放入数目不限的钱。有毛了边的破旧纸币，和叮当作响的硬币。
　　
　　　　队伍中有位佝偻着腰身的老太，比较打眼。一来是她行动的颤颤巍巍；二来，现在很少有人穿她那样破的衣服出门了；三来，她捐了张100 的红票子。
　　
　　　　镇上捐100，甚至成千上万的，也不乏其人。
　　
　　　　后来，听母亲说，那老太80 多岁了。膝下4 个儿子，经济都不宽裕，无人愿意赡养老人。最后，由村里有头面的老者协调，达成结果：4 个儿子，轮流每年给老人100 块钱，每人每4 年给一次。老人平日里，靠捡垃圾养活自己。
　　
　　　　“她是捐给来世吗？”有人问。
　　
　　　　他低估教徒了。教徒中的大部分人不会这么功利，他们更多是想为教会做点什么。
　　对话
　　
　　　别叫老师，叫我小二好了
　　
　　　　风尚周报：伯格曼对您的影响始于何时？
　　
　　　　甘小二：读书的时候，看了伯格曼几部影片，没什么特别的感觉。是信仰基督教之后，我才对他有了一些认识。我在写的书《伯格曼精读》，首先就是做这个宗教解读的工作，他的很多影片，对于不了解基督教的人来说基本上是关闭的。作为电影导演的他之所以伟大，我认为是因为他的困惑比我的困惑伟大。某种意义上，是我在逐渐经历他经历过的困惑，体验他体验
　　过的生命。
　　
　　　　风尚周报：你可能会拍其他题材的电影吗？
　　
　　　　甘小二：2005 年我拍摄了实验影像《若即，若离》，与基督教题材无关。
　　
　　　　2008 年的实验影像《Cosers Make Cross》讲了一群玩Cosplay 的年轻人，他们从小卖部、麻将桌、街道、城堡、森林等不同的地方被召集，手里拿着刨子、斧头、凿子、大锯等传统的木工工具，傍晚时分，大家聚集在一起开始劳动。深夜，他们做出一个巨大的十字架。
　　
　　　　风尚周报：学生对你的影片，大多会持什么态度？
　　
　　　　甘小二：2002 年，我刚刚完成《山清水秀》，在自己课堂上放映。那时影片里的人物一提到耶稣、基督教，大家就笑，有人觉得“突兀”， 因为“中国人不是这样说话的”。
　　
　　　　2006 年，《举自尘土》的粗剪版在课堂放映，满片都是感谢主、耶和华神，但再也没有听到笑场。
　　
　　　　我觉得这就是一个态度上的转变，它说明了这几年国人对基督教的认识转变，这个转变也是社会学和人类学意义上的。
　　
　　　　风尚周报：您喜欢别人叫你小二，而不是甘老师，为何？
　　
　　　　甘小二：我爸是中学老师。刚开始别人叫我甘老师，我总以为是叫我爸。小二是我爸给我起的名字，我很喜欢。
　　
　　　　2004 我回家乡筹备《举自尘土》，我爸的学生有十几个在当地做各局局长的，一起请我吃饭，问我是否需要帮助。我爸只是教中学语文的，已经去世7 年多了，这帮77、78 级前后的学生对他仍然那么尊敬。我在家乡拍片子，常有我爸的学生，有些我都不认识，来看望我，只为告诉我，他是我爸的学生，很感谢我爸对他的教育和关怀。我想，我爸那样的才是真正的好老师。我差得远了。
　　
　　　　所以，叫我小二好了。
　　
　　　　风尚周报：如果可能，你是否会全身投入拍电影？还是不舍放弃教师的职业？
　　
　　　　甘小二：我不是那种职业导演。人都只能做有限的事情。别的老师我不好说，我自己有一点可以肯定：如果我没有拍电影，那我就不配教他们拍电影。

朱大可 86年文化热潮回顾：“谢晋电影模式”大争鸣
“谢晋电影模式”大争鸣
关于八十年代文化复苏浪潮的黑色记忆

有关“谢晋电影模式”的争鸣，是我个人生命中的一次危机体验，也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者，我不可思议地卷入了另一个陌生领域，并且在那里掀起波澜，这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域，更未公开讨论过那个事件，因为它只能带给我黑色的记忆。

八十年代中期，第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色，而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋（《小街》）和吴怡弓（《巴山夜雨》、《城南旧事》）是第四代电影的杰出代表，而第三代著名导演谢晋，此时的事业，正是如日中天，达到了他本人的颠峰状态。他开辟的所谓“政治电影”，成了许多中国研究者和某些西方学者的重要对象。与此同时，第五代导演毕业于北京电影学院，在各大制片厂刚刚完成“实习期”，正在跃跃欲试，企图以先锋电影的姿态，跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的，却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。

上海的沪西工人文化宫，位于普陀区的中心地带，是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组长楼为华，一个极富组织能力的工人活动家，现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理，在他的领导下，该影评组跟华东师大学生影评协会联手，假手本城青年文学批评家的力量，举办各种电影讲座和艺术研讨活动，吸引大批工人影评积极分子出席。我和李劼都是当时西宫的常客，在那里频繁出没，为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上，李劼首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号，赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动，秉承文革期间上海工人影评的组织形式，却又嫁接了高校知识分子的前卫思想，这种奇特的组合，令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。

西宫影评的这种特殊地位，引发了一个奇怪的后果，那就是第五代导演的新片，通常都要拿到这里来试映，以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的，就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》，第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明，也把他的《老井》带来放映，听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫，弥漫着自由热烈的艺术气息。

无独有偶的是，1986年，在前市委宣传部长王元化先生的策划下，上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻，显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者、以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员，共达三百多人，据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后，当年的中宣部长朱厚泽先生，曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出，“这是胡耀邦的战略思想，没有他，就不可能有当时的文化开放的良性局面。”

1986年5月，作为上海城市战略研讨会的一部分，由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”，在复兴西路上影剧场召开，我作为青年文学评论家，在会上作了主题发言，首次提出“石库门文化”的概念，试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德－美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。我记得，当时许多上海作家如王安忆、程乃珊，评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等，都出席了这场研讨。

上海《文汇报》文艺部主任徐春发，当时就在城市战略研讨会的现场，听过我的发言之后，决定组织有关谢晋电影的讨论，打电话到我任教的上海财经学院，辗转查到我的住址和传呼电话号码，约我把会上陈述的观点，写成一篇2000～3000字的文章。我在电话里答应了徐，并在几天后把文稿寄给了他，原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。

我在短文中指出，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。

寄出短文之后，我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会，把这件事抛诸脑后，因为在我看来，它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感，为慎重起见，在收到我的稿子之后，徐春发另约了一篇反驳文章――江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》，甚至违反编排逻辑，把反驳文章放在上面，而把我的主文放在下面，看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道，以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排，还是引发了意想不到的激烈反应。

7月8日文章见报的当天，上影火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署政治反击，策划对我展开全面围剿，将正常的文化争鸣，变成一场文革式的政治大批判。在会上，上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工，针对我文章里的各种观点，分头撰稿批判，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治压力。

就在上影策划政治反击的同时，文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李劼随后也在该报发表文章，把他在西宫提出的观点细化，进一步提出“谢晋时代应该结束 ”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》能够开辟版面，容纳非主流声音，实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但文汇报却因此赢得了良好的声誉。

上影布置的围剿文章，开始在全国媒体上大批出现。但与此同时，我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久，我又在陕西南路上海戏曲学校剧场，做了有关中国电影的专题演讲，到场的社会听众多达一千余人，场面壮观，而听众的文化激情，更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座，好像还有几场，但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮，但它随后就被保守力量所吞没，迅速消失在岁月变迁的河流里。

在谢晋模式讨论中，上影集团扮演了过度自我保护的角色，甚至有人对我放出狠话，声称“恨不得寝其皮，食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士，见我有如见了瘟神，唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书，行政上跟上影毫无关系，他们的棍子暂时够不上我，但我的几个朋友，却因此受到了株连，相继丢了自己的铁饭碗。文革式的政治手段，在文革结束十年以后，仍然发挥着令人胆寒的功效。

上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Y，华东师大80级毕业生，仅仅因为是我的同学，无法承受压力，被迫出走日本，事过境迁后才悄然返回祖国；上影厂文学部编辑杨欣，华东师大85级毕业生，原华东师大影评协会会长，被迫出走澳大利亚，至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系，从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲，但她的命运，却已因我而发生剧烈的改变。

《电影新作》创办人兼主编王世桢先生，1922年出生，是资深的电影评论家，历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长，却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪，遭遇严厉的内部批判，年迈的身心饱受摧残，最后被迫提前“退休”，黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后，我专门前往他家探视和慰问，他的愤懑和无奈之情，依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中，虽然我得以侥幸逃脱，但朋友们却为此付出了沉重的代价。在八十年代文化开放的高峰时期，一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果，这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇，是希望对他们的无辜受累，表达我迟到了20年的歉意。

中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦斐先生，在文汇报上发表整版文章，对这场争鸣作了首肯，此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿，起了某种缓冲作用。他在文中写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》，1986.9.13《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍，他们此后又利用夏衍的意见，掀起了攻击钟的运动，但那些文章最终都成了历史的笑柄。

夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上，发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》，其中谈及这场讨论时称：“我读了朱大可、李劼文章，把“谢晋电影模式”说成‘化解社会冲突的奇异神话’，烙着‘俗电影的印记’，‘是一个封闭的稳态模式’，‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’，甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就似乎太轻率、太武断了。” 这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称，夏衍的干预，是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱，就此拉上了完美的帷幕。

1986年10月，正值明丽的秋天，我和李劼应邀前往温州文联讲学，在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”，从桥头镇的纽扣市场，到市中心的个体户家庭，我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量，成为我走向自由主义神学的重要启示。

在文联的讲习班上，我除了谈论文学之外，又再次批评谢晋为代表的中国电影现状，温州日报把我的讲学和讲演观点做成新闻，发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。

当时胡正在温州考察，收集当地资本主义的“复辟”材料，见报之后，他叫秘书打电话给温州文联，提出要跟我公开辩论，同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢，一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说，朱大可这个人讲演从来不用讲稿，又谎称那天山上停电，未能进行录音云云。对方无奈，只能作罢。当然，所谓的公开辩论，也就不了了之。

在当时的语境下，文学小人物跟政治大人物的平等对话，实在只是一种真实的虚构。不仅如此，任何反思的声音，都面临着夭折的危险。12月下旬，我应北大学生会之邀，出席该校首届艺术节，并再次作了有关中国电影的演讲，赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场，丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人，向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面，仿佛是某种不祥的预兆，向我们预示着另一场风雨的来临。果然，短短数天之后，一场声势浩大的运动突然爆发，文化界经过了短暂的复苏之后，再度回归了沉默。

以今天的尺度来看，我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已，我的文章里出现了诸多偏颇失误之处，根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中，这篇东西只是中下之作，我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里，从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值，只是抛砖引玉，触发了人们对中国电影的反思。它与刘晓波对中国当代文学的批评、王小山对传统中国画的批评一起，被港台媒体并称为“1986年中国文化界三大冲击波”。有人认为，它的直接后果，是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。

在1987年，我又先后写了数篇长文，详尽分析谢晋电影的弊端，着重指出他的“政治电影”的本质，就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影，不是讴歌*女英雄春苗，就是讴歌忍辱负重的传统女性美德（《天云山传奇》和《高山下的花环》），这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略，就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入，其水准远在文汇报的短文之上，却只能发表在一份地区文艺刊物上，它的模样，就跟火车上兜售的地摊刊物似的，根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣，经过反复挣扎，终于夭折在光线黯淡的1987年春天。

有人这样认为，由于我的批评，谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关，而只能基于其自身的原因。总体上说，八十年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过解放日报记者采访，为自己高调声辩，这本来是可以理解的事情，但因争论没有深化，谢晋本人也未能抓住自我调整的契机，此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》》和《鸦片战争》，艺术价值不断衰退，好像在蓄意验证我的预言。

另一方面，上影厂没有在争论中及时反思，反而讳疾忌医，大加围剿，以为那样就以可以压制不同声音，结果日薄西山，终于由当年中国电影主力，沦为一个毫无创造力的三流公司，至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运，正是中国电影业大衰退的历史缩影。

与之形成鲜明对比的是，第五代导演不断推出好片（如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》），声望日隆，迅速取代第三、四代导演，成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃，而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后，人们看见了历史的坚硬表情。

北京电影学院教授倪震，是这场争鸣的重要观察者和见证人，他以后在一篇总结性长文中指出，“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。” （《电影评论对电影创作的期待》）

谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊在联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识分子的精神写照。

曾经有人在互联网上发帖指出，谢晋的经历，在某种程度上比余秋雨更为典型，因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本，而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择，我们只能对此提出建议，却无权做出强求，否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员，谢晋无疑应当有所反思，但他是否需要忏悔，则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢，我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事，不是为了展开文化清算，而是为了保存正确的记忆。

作者说明：时过境迁，有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料，但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误，则都是作者本人的责任。我尤其希望本案有关人士能够补充和纠正本文的错失，共同完成这一文化公案的真相陈述）

（作者：朱大可，2006年3月写于上海莘庄。本文被收入“钟惦棐逝世20周年学术研讨会文集”）