葬我于雪

李洋：您拍摄《生活是个奇迹》的想法是从何而来的？
库斯图里卡：最初来自于1995年，一场波斯尼亚和塞尔维亚之间的冲突，我叔叔给我了的一个令人难以置信的故事：在战争期间，一个人为了他在监狱中的儿子能获得释放，他绑架了一个女人，想试图用这个女人交换他的儿子，但是最后他爱上了这个女人。所以，起初《生活是个奇迹》来自一个真实的故事，但很明显，我修改了其中的很多原素，因为我对直接的复制生活不感兴趣，因此，在我的电影中，主人公变成了修铁路的，他的儿子是个足球运动员，这与真实的故事完全不同。总的来说，我想说明生活是能够抵制战争的一个精彩的证明。在前南斯拉夫，有几年时间里，所有的人都非常真诚地维护和平，可是后来，所有的人又都处在另一种状态下，他们开始互相攻击并且最终四分五裂，这就是我所要表现的：曾有这样一个时代，它离我们并不遥远，我们曾是唯一的集体，之后，分歧来了，变成了地狱。但是，在混乱中，在这种明显的无法解释的另人大失所望的世界里，爱情却能使我们重生。

李洋：这部电影拍了多长时间？
库斯图里卡：差不多14个个月吧，我们要在一个地方等上四个季节来拍不同的外景，我觉得目前我能把握住一部长片电影的拍摄节奏，过去的片子也差不多都用了这样的时间。

李洋：从剧情简介上来看，《生活是个奇迹》似乎是一部怀旧电影？
库斯图里卡：不，这是一部描写期待的电影，而是有一种“泛神论”意义上的期待，拥有我们应该对生活的本质抱有信心的意义。您知道，我们拍摄《生活是个奇迹》的地方，有一片欧洲独一无二的森林，这并不是偶然的，那里有三种不同的植被，正常来讲这些树是不可能长在一起的，但在这里他们却完美的共存着。那么，怎么样能更好的表现人们应该观察自然法则并从中获得启示？谁能拥有分开这些长在一起的不同的植被呢？这就是使我变得越来越“泛神主义”的原因。您可以信或者不信，但是您不能否认与自然的和谐相处会令您感到舒服，有责任感，当您观察到这种和谐与您的特殊境遇之间竟有如此陌生并相似的关联时，您就会对自己说：生活是精彩的，不仅仅是精彩的，而且，它是一个奇迹⋯⋯

李洋: 《生活是个奇迹》这个电影名字是从哪里来的？
库斯图里卡：今天科学如此进步，科学甚至能够解释一切：通过神经元的一些研究，就能解释我们的世界概念是怎样发生和工作的，这简直不可思意，等等。但是，总是有一些东西是不可解释的，来自于生活的神秘，而且恰恰是正是这种神秘的不可解释的东西能够创造所有的价值，是我们应该去发现的。我起这个题目《生活是个奇迹》，还因为在某种意义上是我对弗兰克·卡普拉（Frank Capra）电影《生活是美丽的》的某种应答。作为一个导演，我想重新考验一下好莱坞时代那些曾试图创造的理想生活的理念是否对我们的时代有效果。我讨厌今天的好莱坞化，因为它除了金钱和表现一些空泛的面孔之外，它什么也没有。但在卡普拉的年代，他们在真实的建立一种在20世纪的有影响力的核心观点：它试图解释一种缘自美好生活的理想主义精神。所以我选择了这个题目，也是一种表达我想回到这种已经失去的精神的方式。今天，如果您想对某人失望，那您就看看他还是不是个理想主义者。（笑）20年来，这种（电影精神的）质量却很少见，我愿意冒着某种愚蠢的危险，来再现一种理想主义。

李洋：1995年获得金棕榈的影片《地下》（Undergrunde）很受中国影迷的喜欢，9年之后，您了拍《亚利桑那之梦》和《黑猫白猫》，今天，您再拍《生活是个奇迹》，又是一部关于战争的电影，为什么会选择与9年前同样的题材？
库斯图里卡：总体说来，好莱坞电影对于现代电影来说，总是有效的，也就是说，将来的电影（指主流电影）会大于生活。现在，好莱坞电影主要在于一种“数量”，而我们的生活观念一点儿也没有改变，总是一些心理学、社会的或历史片的拍摄。我们可以说百分之九十的成人电影都为了销售而格式化生产的，电影不再像以前一样能提供某种回应艺术的观点。这些电影仅仅能让我们有很浅的触动，不再能激发出深层的反应。我们不赤裸裸地需要所有这些垃圾电影，当我们把它们放在一起来看的时候，就会发觉一种策略，一种有体系的策略，它在抓住并且阻止您的思想、情感和渴望，这些电影的制作就是在浪费您们的时间。幸运地是，还是有一些例外。昨天，我看了蒂姆·波顿的《大鱼》，我非常喜欢。我不说他的形式我是否喜欢，但是人们可以从一种深深的情感中摆脱出来。所有这些，没有好的故事和深的底蕴是拍不出来好影片的，这也是《生活是个奇迹》的故事吸引我的地方，它呈现了，无论任何人面对战争时都会有的广泛的情感反应，人们并不都只是表达一种单一的反应，它提供了一种超越南斯拉夫战争的更宏观的尺度。

李洋：如果没有战争，那么您今天的创作是不是会有些不同呢？我们想问，如果不拍摄战争，您会从事什么题材呢？
库斯图里卡：这个问题很难回答，但是我所接受的教育使我对世界上的事物非常敏感，使我能通过这个星球上发生的所有事情深入地参与。今天，如果在我的国家没有战争，我可能会在南美洲或者非洲拍摄一些电影，或者其他地方，这部重要，但我肯定能够找到一个使我参与进去的并能影响所有人的主题，我将寻找无论用什么方式来表达带有理想主义色彩的世界景象，我确信这个世界从来没有像今天这样艰辛，以至于大多数电影不能回答我们所需要的东西，在我看来，《天使爱米丽》的巨大成功，从他故事的本质和深度来讲，等于在重申德·西卡的新现实主义：有人就是想很简单的帮助别人⋯⋯。这说明，如果你触到了本质，公众自然会产生强烈的共鸣。

李洋：《生活是个奇迹》中谈论的似乎是爱情，您电影中很少见以爱情为主题的电影，能谈谈这部电影中的爱情故事吗？
库斯图里卡：是的，一直到现在，爱情都不是我电影的中心，这个题目也是让我最忧虑的一个：集体联欢式的形式和狂欢场面，我不知道是否有能力来拍摄这样的爱情。影片的第一部分，很多的场面都是很多人，等到第二部分才开始真正进入爱情故事，这就好像我已经延迟了主人公彼此的见面。我只是想拍摄两个人的电影吗？最后，我仅仅拍了一次，并且只依靠了一些风景，一些自然背景，但是非常成功，成功地拍摄了那些爱情故事的几个重要片段。这种胜利对我来说，毫无疑问，我已经成熟到能够拍摄一部关于爱情的长片。

李洋：我们总是能想起一些您习惯表现的画面，比如各种各样的动物，湖和小树林，一些难以置信的荒诞或超自然现象等等，这一次又是什么？
库斯图里卡：也没有什么特别的用意，也许你们发现的是你们感兴趣的生活的一部分。在《生活十个奇迹》里，有一头驴是最重要的，它真正地构成了这部影片的钥匙。我们向媒体发了那张驴子站在铁路上的明信片。我想，这样拍摄有点儿像费里尼，穿越并且再穿越，在远处有一辆摩托车，近处是一头正在耕地的驴，这是影片想表达但是没有直接讲明的一种直接的解释。其实我想坦白地说，我的强大来自于我的虚弱，和我表现出来的相比，从内部来讲，我离强大也还很远，只有电影才能让我不断的超越自己。

李洋：您对《生活是个奇迹》这部电影再次进入戛纳电影节有什么感受？
库斯图里卡：这当然非常重要，因为是戛纳令我成了名，这很明显，戛纳是赋予我很多东西的地方，从某种角度看，两个金棕榈已让我非常满足，这足以让我成为戛纳历史的一部分，令人难以置信。当然，如果《生活是个奇迹》能再次获奖我会感到非常幸运，如果它得不到奖，我也不会感到不幸，因为我已经在戛纳得到了很多。

李洋：在私人生活中您认识评委会主席昆汀·塔伦提诺吗？您对他的电影如何评价？
库斯图里卡：其实根本不认识，只是偶尔在公开场合遇到过一两次。在我的眼里，他不真属于好莱坞的体系，他自成一体。我对他的工作非常尊重，他的一些电影应该能在电影史上占有一个重要的位置。

李洋：自从您拍过《黑猫，白猫》之后，已经有六年没有再看见您的电影，据我所知，您又拍了一部《超八故事/Super 8 histries》，但却从未在欧洲国家上映过，您能简单介绍一下这部电影吗？
库斯图里卡：《超八故事》是一个特别的电影，是一部受到限制没有上映的纪录片。实际上，我也从事了这部电影的作曲，和我的乐队一起。我们在南美洲进行了长时间的巡回演出，我自己带了一个小的摄像机，一天一天地拍摄我们在那里的生活。当拍摄完成时，电影就被放在了箱子里，一直没有拿出来过。对我来说，这是一次突破，因为这是第一次，我完整地从事了电影以外的另一种活动。而且，到目前为止，这实现了我指导的每部电影都有让我去拍摄它们的百分之百的必要性。这有看上去点儿愚蠢。（笑）过去，我却不能这么做：我开始拍摄这部电影（指《超八故事》）的时候，一开始，我不知道它能把我带到哪里，他迫使我集中精力观察下去。摄像机也因此变成我生活的本质的一部分。如果你把摄像机从我的生活中拿开，那就剩不下什么东西了，只有家庭。我不说这是一种遗憾，但代价也不小。《超八故事》让我完全明白了，我有可能去拍摄一部“过去的电影”，在这种意义下，它使我在一定程度上往前走。其实，我一直非常钟爱音乐，但过去是在舞台上演出，在一些陌生的人面前，那是一种及其特别的经历。作为电影人，我们始终与公众保持着一种非常紧密的关系。当我们遇到观众的时候，比如说在电影节，与观众的交流是通过对话进行的，而在音乐会上则完全不同，词语是没什么用的，交流直接来自于情感的力量。好比在一个短片中，表演的每个画面都要位于屏幕的中心，在音乐会上，我可以看见并感受到大厅里的气氛，在所有人的脸上感受到那种感情，在刹那间，交流产生了，这是一种非常强烈的情感。

李洋：很多中国影迷想知道，在前斯拉夫战争期间您的生活是什么样的？您现在的生活是什么样的？
库斯图里卡：其实我一直生活在山里（山区），在离贝尔格莱德有三个小时车程的地方，距离我拍《生活是个奇迹》的地方不远，我在那儿建了一触自己的小村落，有25座小木屋，一条大街，一座教堂，一些商店，一个邮局，马上还将有一个生产干水果的工厂等等。这是我重新开始生活的一种办法，一种不让我因不能回到萨拉热窝终日痛苦的解脱，在我的故乡，我的老朋友们都反对我，他们根本就不想听我说话，在这个国家，时代把我们变得非常难以解释，而现在我有了我自己的村子，我在这里可以重新营建一个不受外界影响的家。这个村子叫什么我还不知道，工程要到今年九月份才能完功，我盘算着用一个我电影的名字来命名（记者猜测可能是和《地下》或者《蒙塔那摩》），因为我在那儿也建了一家电影院。（完）

2004年于戛纳

下面是几个关于姜文的故事。有的确有其事，有的是道听途说，不一定都真实准确，不过看着也都像他。

1。他对当年在嘎纳电影节上比《鬼子来了》多一票获得金棕榈奖的《黑暗中的舞者》不太感冒，说：“那不就是个外国白毛女的事么。”

2。对于毛泽东，他有跟一般“毛时代的经历者”完全不在一个层面上的评价。根据这种评价，他对历来在影视作品中饰演毛泽东的演员大都不屑一顾。“他们都把他演成干部了，”他说，“而他怎么能是干部呢？”

3。在《让子弹飞》之前，别人给他推荐了好几部香港黑帮片，他似乎是咬着牙看的，基本上都不太看得上，特别对于枪支的使用，他认为都不对。后来他看了杜琪峰的《放逐》，觉得只有这个还不错。

4。他迷恋《教父》中马龙·白兰度的表演，能把片中白兰度的大部分台词都用英文背诵下来，而且是用白兰度的口音背诵。然后他把自己的声音录下来用手机发给朋友们尝试效果，都说有点像。

5。他的第二个儿子出生后，跟朋友请教给孩子起名，都不满意。几天后他看了莱昂内的《革命往事》，对片子的评价未知，但他发给朋友们通报他打算给孩子起的名字——叫“莱昂内·姜”，后面还认真地打了个“？”号。

6。他分好几天看完了《盗火线》，没有别的评价，只强调说德尼罗的演技比帕西诺厉害得多。接着他看了英国人的那部小片《杀手没有假期》，十分佩服电影的剧作，认为高级。

7。他学习比较认真。拍摄《太阳照常升起》时，他找了个老师学习诗词，把平仄的规矩弄熟了，然后很踏实地把“不许吹牛逼”这样的话写进诗词里，并强调合辙。

（附：那一年，姜文的《太阳》不敌李安的《色·戒》，没能在威尼斯电影节上“升起”，评选结果公布后，姜文填了一首《念奴娇》：
云飞风起，莫非是、五柳捎来消息？一代人来，一代去，太阳照常升起。浪子佳人，帝王将相，去得全无迹。青山妩媚，只残留几台剧。
而今我辈歌狂，不要装乖，不要吹牛逼。敢驾闲云，捉野鹤，携武陵人吹笛。我恋春光，春光诱我，诱我尝仙色。风流如是，管他今夕何夕。）

8。在去纽约拍摄《纽约我爱你》之前，他在北京找了个美国人学习美式英语，他给自己选的教材是《纽约时报》，每周上课就是读最新的报纸头条。

9。两年前他开始学习书法，好象是行草。在《让子弹飞》里，他在和周润发大决战那场戏里，需要一个写着“杀”和一段狠话的条幅，于是他的字儿用上了，而且放了几层楼那么高。有外行说他的字儿象毛泽东，他认真地解释说毛的字儿来自宋朝的某个大家，甚至还搬出字帖印证。

10。他之所以不会纯粹为票房拍电影，是因为做导演完全不是他谋生的手段，而是抒发他创作欲望的唯一方式。当他怀疑中国电影的环境能否让他舒展开的时候，他甚至询问过别人“写作是否有快感”。

(摘自《电影世界》2010年第12期）

我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼吁：长篇就是要往长里写！当然，把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的 大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样 的浩大工程。

长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

具有密度的长篇小说，应该是可以被一代代人误读的小说。这里的误读当然是针对着作家的主观意图而言。文学的魅力，就在于它能被误读。一部作家的主观意图和读者的读后感觉吻合了的小说，可能是一本畅销书，但不会是一部“伟大的小说”。

如果一部小说只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。那些具有哲学思维的小说，大概都不是哲学家写 的。好的长篇应该是“众声喧哗”，应该是多义多解，很多情况下应该与作家的主观意图背道而驰。在善与恶之间，美与丑之间，爱与恨之间，应该有一个模糊地 带，而这里也许正是小说家施展才华的广阔天地。

大约是两年前，《长篇小说选刊》创刊，让我写几句话，推辞不过，斗胆写道：“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严。”

写小说要有长篇胸怀

所谓长度，自然是指小说的篇幅。没有二十万字以上的篇幅，长篇小说就缺少应有的威严。就像金钱豹子，虽然也勇猛，虽然也剽悍，但终因体形稍逊，难 成山中之王。我当然知道许多篇幅不长的小说其力量和价值都胜过某些臃肿的长篇，我当然也知道许多篇幅不长的小说已经成为经典，但那种犹如长江大河般的波澜 壮阔之美，却是那些精巧的篇什所不具备的。长篇就是要长，不长算什么长篇？要把长篇写长，当然很不容易。我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼 吁：长篇就是要往长里写！当然，把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那 些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样的浩大工程。这如同战争中，有的人指挥一个团可能 非常出色，但给他一个军、一个兵团，就乱了阵脚。将才就是将才，帅才就是帅才，而帅才大都不是从行伍中一步步成长起来的。当然，不能简单地把写长篇小说的 称作帅才，更不敢把写短篇小说的贬为将才。比喻都是笨拙的，请原谅。

一个善写长篇小说的作家，并不一定要走短———中———长的道路，尽管许多作家包括我自己都是走的这样的道路。许多伟大的长篇小说作者，一开始上 手就是长篇巨著，譬如曹雪芹、罗贯中等。我认为一个作家能否写出并且能够写好长篇小说，关键的是要具有“长篇胸怀”。“长篇胸怀”者，胸中有大沟壑、大山 脉、大气象之谓也。要有莽荡之气，要有容纳百川之涵。

所谓大家手笔，正是胸中之大沟壑、大山脉、大气象的外在表现也。大苦闷、大悲悯、大抱负、天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟———这些都是长篇胸怀之内涵也。

大悲悯具有拷问灵魂的深度

大苦闷、大抱负、大精神、大感悟，都不必展开来说，我想就“大悲悯”多说几句。近几年来，“悲悯情怀”已成时髦话语，就像前几年“终极关怀”成为 时髦话语一样。我自然也知道悲悯是好东西，但我们需要的不是那种刚吃完红烧乳鸽，又赶紧给一只翅膀受伤的鸽子包扎的悲悯；不是苏联战争片中和好莱坞大片中 那种模式化的、煽情的悲悯；不是那种全社会为一只生病的熊猫献爱心但置无数因为无钱而在家等死的人于不顾的悲悯。悲悯不仅仅是“打你的左脸把右脸也让你 打”，悲悯也不仅仅是在苦难中保持善心和优雅姿态，悲悯不是见到血就晕过去或者是高喊着“我要晕过去了”，悲悯更不是要回避罪恶和肮脏。

《圣经》是悲悯的经典，但那里边也不乏血肉模糊的场面。佛教是大悲悯之教，但那里也有地狱和令人发指的酷刑。如果悲悯是把人类的邪恶和丑陋掩盖起 来，那这样的悲悯和伪善是一回事。《金瓶梅》素负恶名，但有见地的批评家却说那是一部悲悯之书。这才是中国式的悲悯，这才是建立在中国的哲学、宗教基础上 的悲悯，而不是建立在西方哲学和西方宗教基础上的悲悯。长篇小说是包罗万象的庞大文体，这里边有羊羔也有小鸟，有狮子也有鳄鱼。你不能因为狮子吃了羊羔或 者鳄鱼吞了小鸟就说它们不悲悯。你不能说它们捕杀猎物时展现了高度技巧、获得猎物时喜气洋洋就说他们残忍。只有羊羔和小鸟的世界不成世界；只有好人的小说 不是小说。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鸟，也要吃昆虫；即便是好人，也有恶念头。站在高一点的角度往下看，好人和坏人，都是可怜的人。

小悲悯只同情好人，大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人。

编造一个苦难故事，对于以写作为职业的人来说，不算什么难事，但那种在苦难中煎熬过的人才可能有的命运感，那种建立在人性无法克服的弱点基础上的 悲悯，却不是能够凭借才华编造出来的。描写政治、战争、灾荒、疾病、意外事件等外部原因带给人的苦难，把诸多苦难加诸弱小善良之身，让黄鼠狼单咬病鸭子， 这是煽情催泪影视剧的老套路，但不是悲悯，更不是大悲悯。只描写别人留给自己的伤痕，不描写自己留给别人的伤痕，不是悲悯，甚至是无耻。只揭示别人心中的 恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真 正的悲剧，才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度，才是真正的大悲悯。

关于悲悯的话题，本该就此打住，但总觉言犹未尽。请允许我引用南方某著名晚报的一个德高望重的、老革命出身的总编辑退休之后在自家报纸上写的一篇 专栏文章，也许会使我们对悲悯问题有新的认识。这篇文章的题目叫《难忘的毙敌场面》，全文如下：中外古今的战争都是残酷的。在激烈斗争的战场上讲人道主 义，全属书生之谈。特别在对敌斗争的特殊情况下，更是如此。下面讲述一个令我毕生难忘的毙敌场面，也许会使和平时期的年轻人，听后毛骨悚然，但在当年，我 却以平常的心态对待。然而，这个记忆，仍使我毕生难忘。

1945年7月日本投降前夕，敌军所属一个大队，瞅住这个有利时机，向“北支”驻地大镇等处发动疯狂进攻，我军被迫后撤到驻地附近山上。后撤前， 我军将大镇潜伏的敌军侦察员4人抓走。抓走时，全部用黑布蒙住眼睛（避免他们知道我军撤走的路线），同时绑着双手，还用一条草绳把四个家伙“串”起来走 路。由于敌情紧急，四面受敌，还要被迫背着这四个活包袱行进，万一双方交火，这4个“老特”便可能溜走了。北江支队长邬强当即示意大队长郑伟灵，把他们统 统处决。

郑伟灵考虑到枪毙他们，一来浪费子弹，二来会惊动附近敌人，便决定用刺刀全部把他们捅死。但这是很费力，也是极其残酷的。但在郑伟灵眼里看来，也不过是个“小儿科”。

当部队撤到英德东乡同乐街西南面的山边时，他先呼喝第一个蒙面的敌特俯卧地上，然后用锄头、刺刀把他解决了。

为了争取最后机会套取敌特情报，我严厉地审问其中一个敌特，要他立即交代问题。其间，他听到同伙中“先行者”的惨叫后，已经全身发抖，无法言语。 我光火了，狠狠地向他脸上掴了一巴掌。另一个敌特随着也狂叫起来，乱奔乱窜摔倒地上。郑伟灵继续如法炮制，把另外三个敌特也照样处死了。我虽首次看到这个 血淋淋的场面，但却毫不动容，可见在敌我双方残酷的厮杀中，感情的色彩也跟着改变了。

事隔数十年后，我曾问郑伟灵，你一生杀过多少敌人？他说：百多个啦。

原来，他还曾用日本军刀杀了六个敌特，但这是后话了。

读完这篇文章，我才感到我们过去那些描写战争的小说和电影，是多么虚假。这篇文章的作者，许多南方的文坛朋友都认识，他到了晚年，是一个慈祥的爷 爷，是一个关心下属的领导，口碑很好。我相信他文中提到的郑伟灵，也不会是凶神恶煞模样，但在战争这种特殊的环境下，他们是真正的杀人不眨眼。但我们有理 由谴责他们吗？那个杀了一百多人的郑伟灵，肯定是得过无数奖章的英雄，但我们能说他不“悲悯”吗？可见，悲悯，是有条件的；悲悯，是一个极其复杂的问题， 不是书生的臆想。

长度、密度、难度

一味强调长篇之长，很容易招致现成的反驳，鲁迅、沈从文、张爱玲、汪曾祺、契诃夫、博尔赫斯，都是现成的例子。我当然不否认上列的作家都是优秀的 或者是伟大的作家，但他们不是列夫•托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基、托马斯•曼、乔伊斯、普鲁斯特那样的作家，他们的作品里没有上述这些作家的皇皇巨作里那样 一种波澜壮阔的浩瀚景象，这大概也是不争的事实。

长篇越来越短，与流行有关，与印刷与包装有关，与利益有关，与浮躁心态有关，也与那些盗版影碟有关。从苦难的生活中（这里的苦难并不仅仅是指物质 生活的贫困，而更多是一种精神的苦难）和个人性格缺陷导致的悲剧中获得创作资源可以写出大作品，从盗版影碟中攫取创作资源，大概只能写出背离中国经验和中 国感受的也许是精致的小玩艺儿。也许会有人说，在当今这个时代，太长的小说谁人要看？其实，要看的人，再长也看；不看的人，再短也不看。长，不是影响那些 优秀读者的根本原因。当然，好是长的前提，只有长度，就像老祖母的裹脚布一样，当然不好，但假如是一匹绣着清明上河图那样精美图案的锦缎，长就是好了。

长不是抻面，不是注水，不是吹气，不是泡沫，不是通心粉，不是灯心草，不是纸老虎，是真家伙，是仙鹤之腿，不得不长，是不长不行的长，是必须这样长的长。万里长城，你为什么这样长？是背后壮阔的江山社稷要它这样长。

长篇小说的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮汹涌澎湃，裹挟着事件、人物，排山倒海而来，让人目不暇接，不是那种用几句话就能说清的小说。

密集的事件当然不是事件的简单罗列，当然不是流水账。海明威的“冰山理论”对这样的长篇小说同样适用。

密集的人物当然不是沙丁鱼罐头式的密集，而是依然要个个鲜活、人人不同。一部好的长篇小说，主要人物应该能够进入文学人物的画廊，即便是次要人物，也应该是有血有肉的活人，而不是为了解决作家的叙述困难而拉来凑数的道具。

密集的思想，是指多种思想的冲突和绞杀。如果一部小说只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。那些 具有哲学思维的小说，大概都不是哲学家写的。好的长篇应该是“众声喧哗”，应该是多义多解，很多情况下应该与作家的主观意图背道而驰。

在善与恶之间，美与丑之间，爱与恨之间，应该有一个模糊地带，而这里也许正是小说家施展才华的广阔天地。

也可以说，具有密度的长篇小说，应该是可以被一代代人误读的小说。

这里的误读当然是针对着作家的主观意图而言。文学的魅力，就在于它能被误读。一部作家的主观意图和读者的读后感觉吻合了的小说，可能是一本畅销书，但不会是一部“伟大的小说”。

长篇小说的难度，是指艺术上的原创性，原创的总是陌生的，总是要求读者动点脑子的，总是要比阅读那些轻软滑溜的小说来得痛苦和艰难。难也是指结构上的难，语言上的难，思想上的难。

长篇小说的结构，当然可以平铺直叙，这是那些批判现实主义的经典作家的习惯写法。这也是一种颇为省事的写法。

结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的 意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。前几年我还说过，“结构就是政治”。如果要理解“结构就是政治”，请看我的 《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。

长篇小说的语言之难，当然是指具有鲜明个性的、陌生化的语言。但这陌生化的语言，应该是一种基本驯化的语言，不是故意地用方言土语制造阅读困难。 方言土语自然是我们语言的富矿，但如果只局限在小说的对话部分使用方言土语，并希望借此实现人物语言的个性化，则是一个误区。把方言土语融入叙述语言，才 是对语言的真正贡献。

伟大的长篇是孤独的

长篇小说的长度、密度和难度，造成了它的庄严气象。它排斥投机取巧，它笨拙，大度，泥沙俱下，没有肉麻和精明，不需献媚和撒娇。

在当今这个时代，读者多追流俗，不愿动脑子。

这当然没有什么不对。真正的长篇小说，知音难觅，但知音难觅是正常的。伟大的长篇小说，没有必要像宠物一样遍地打滚，也没有必要像鬣狗一样结群吠 叫。它应该是鲸鱼，在深海里，孤独地遨游着，响亮而沉重地呼吸着，波浪翻滚地交配着，血水浩荡地生产着，与成群结队的鲨鱼，保持着足够的距离。

长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

记得是个拍摄休息日，那是在柏林，在河边的?酒店的过道里，我，张献民，玲玲（李缇的扮演者），晓冬（周伟的扮演者），花清（摄影师），英力（我妻子和联合编剧之一），大家随便地坐在地上喝酒聊天，外面阳光明媚，那是在2005年的5月，我们正在拍摄《夏宫》的柏林部分。我们聊的是前一天晚上一起和北岛、李陀在一个中国餐馆喝酒的事情，张献民当着所有人的面开玩笑说，昨天晚上，整个晚上都是英力和北岛的打情骂俏。他就是这样的说话，大家可能都已经习惯了。而就在那个过道里，我们讨论了《夏宫》剧本中即将拍摄的关于李缇在柏林死亡的段落，以及之后的几个主人公的未来，他说他所扮演的若谷应该失踪。然后他说他用英文写了一段文字作为李缇的悼词，而那悼词实际上就是《夏宫》影片结尾的墓志铭的基础。也就是在那个过道里，我向他许诺我要写一篇关于他的文章，标题是《看不见的张献民》，他说行。

之后一直是乱七八糟的事情，柏林５月１日左派游行的复杂和冒险的拍摄，然后是北京后期，德黑兰的音乐制作，巴黎的后期、戛纳的风波，以及复杂的国际销售工作，然后是跟电影局的谈判破裂，我和耐安被禁拍5年，然后是再一次的国际媒体的采访风潮，没什么国内媒体，因为他们都收到了禁令，象在戛纳一样，都挺听话的。

再见到他是我正准备离开北京的前几天，他给我电话说他想就禁拍的事说些话，并强调，不存在支持，只是从知识分子角度发表一些意见。我说行，就跟他见面了，在座的还有郝健，他向我说了他想做的事情，我当然觉得很好，他说他不报任何希望，他认为不太会有人呼应，因为他认为电影行业是一个“婊子行业”，而他只是出于一种知识分子的责任驱使，并不想有什么结果，我没说什么。我说我要离开一段时间，因为已经接受了美国爱荷华大学聂华苓女士创建的“IWP”（国际写作计划）的邀请，他说也许我可以在那儿写一些东西，比如为什么拍《夏宫》之类的，我在爱荷华大学的两个多月，除了两个剧本的写作工作以外没有写关于《夏宫》的任何东西。而在离开爱荷华大学的时候，突然想写这样的一篇文章，也算是兑现诺言吧。

我跟张献民是完全两类人，我不喜欢说，我喜欢做，并对说的人不屑一顾，而跟张献民在一起的日子让我觉得说也是重要的，让我觉得说实际上也是一种做。

我记得在柏林拍摄期间的一个休息日，他和晓冬出去逛街同时回酒店，晓冬买了一大堆衣服给我看，而他却给我看他在Checkpoint Charlie博物馆买的画册。我后来在结束柏林拍摄并送走所有剧组成员之后一个人去了一次Checkpoint Charlie博物馆，当时博物馆里的那些照片让我想哭，现在还记得在“动荡的东欧”部分还有中文的标题写着：“己所不欲，勿施与人”。为此我将Checkpoint Charlie博物馆留在了影片里，在若谷送周伟去机场的车上，在背景上一闪而过，这要感谢张献民。

他很像若谷（《夏宫》里面的人物），平和、无力但却有一种内在的坚持在那里，这坚持实际上很坚强。比很多好像在做实际事情的人坚强，而对于这样的评介，我能想象他会一笑了之，认为可能是一些不靠谱艺术家冲动之后随便说说的，信才怪呢。你可能有时候感觉他这个人很冷，经常用讽刺的方式开玩笑，让人觉得尴尬，不快，难受，或是不能马上知道他为什么这样做的原因，但实际上，你过段时间慢慢地就会懂得他为什么那样去说，那样去做，他也不着急非得让你明白什么，爱懂不懂，随你便，没关系，没我什么事，这就是张献民。

然后是在釜山，他给我看后窗的他的关于禁拍的文字，以及很多的回应，匆匆忙忙的，很浮躁，于是我也浮躁起来，说我需要给大家一个回复，哪怕从礼貌角度，于是就有了请他代发“釜山呼吁”的事情。他居然会主动约见釜山电影节负责人，直接告诉他们，如果他们支持《夏宫》，如果他们提供给我特别新闻发布的话，会对釜山电影节和中国官方的关系有所损害。这是张献民的方式。

最终，象在戛纳一样，虽然我可以，但是我没有要求任何的特别新闻发布，因为我还是觉得说没有太大的作用。可是可能很多人不太喜欢张献民的方式，他总是把最坏的结果，最悲观的后果，最尴尬的事实在第一时间直接告诉你。然后他不管，随你，没他什么事了，他的工作好像完成了，这好多时候让人不快。所以他可能很不太讨好，不讨任何人的好。因为他总是告诉你一些坏消息。所以，大家可能总是不愿意听到坏消息，总是喜欢在好消息里高兴，所以可能很多人不喜欢张献民，所以张献民总是被视而不见。

当事人一定知道他为2003年的11月份七位电影人上书电影局，促成电影局和独立电影人的首次对话做了多少工作。为解禁导演做了多少工作，为地下的那些他认为更有必要帮助的更不知名的独立电影导演作了多少工作，为那些没有人关心的独立电影，纪录片的放映，以及向国际电影节和电影基金机构推荐做了多少工作。为了促进电影分级的尽快实施，召集三十多位独立导演的会议做了多少工作。好多事情他完全可以不管，没他什么事儿，但他管，他说，他做，梅峰（《夏宫》的编剧之一）说张献民真不简单，我同意。我也知道他可能很多时候很失望，可能很伤感，可能很悲观，但他还继续的在管，在说，在做。

幸亏他继续管，继续说，继续做，真的愿他能这样一直下去。

其实，仔细想想，在我们的生活中，有很多人是看不见的，他们并不像导演，明星那样，生活里大部分人是看不见的，但实际上他们一直在做一些看不见的事情，他们的工作是要让那些看不见的事情变成看得见的事情，然后他们的任务就算是完成了，因为他们的之后的工作会由那些看得见的人继续去做下去，因为有很多人乐于做那些看得见的事情，而对于张献民们，一旦一件事情被看见了，他们可能就会失去了兴趣，而继续转向到那些还没有被看见的事情上去了，于是这些人继续他们的不被看见的生活和写他们的看不见的历史。

我们真的应该庆幸在今天在我们的生活中还有看不见的历史，还有关心看不见的历史的那些看不见的人们。但愿这篇短文继续让张献民不被看见。

娄 烨

于美国爱荷华大学

2006-11-07 凌晨

这是一篇由本杂志（就是我那份一直在热火朝天快马加鞭筹备中的杂志）的美女主编（实际上该美女昨天起义了）发起的命题作文。

我今天在货场又把一头特立独行的猪搜出来，还是没看完第三段。前两段已然图穷匕见，唠唠叨叨的把那点意思说完了，那头猪出场与否实在没什么必要。我倒是想建议他干脆别写什么劳什子猪，就顺着前两段一直唠叨下去，从头到尾不提猪，这样反而有点深意。然后我又去搜出来有陈清扬的那部小说，看了几页。这部第一人称的小说在一开始就让我莫名其妙的想起米兰昆德拉，然后想起了江小鱼、韦小宝……就算是武侠小说里面的男主角，也要给个为什么牛逼哄哄的理由，比如弄本武林秘籍吃个仙丹妙药或者来个恶人谷什么的，可是身为知情的“我”在那个时代凭什么混的这么牛哄哄的，是能打还是有人照顾？我没有看下去，不得而知。我估计大概后面也不见得有什么交代。

我觉得一个作品，总得合理才行，不能为了讲理就不管不顾的自说自话，更何况我非常不喜欢为了卖弄点道理而直挺挺的眼巴巴的生硬的胡掰出一个四六不着调的故事。越是打算讲道理的小说，就越不能讲出这个道理，对吧。不然的话，和学习邱少云这样的课文有什么两样呢？

我极其不喜欢他的叙述方式，自说自话的唠唠叨叨，满篇无数个我我我为我我……他像上帝一样，为了满足自己的表达欲，想怎么编造就怎么编造。火急火燎的迫不及待地想告诉别人，看，我感悟到了这些道理。问题是那些道理实在是老生常谈。我倒没觉得他是愤青，感觉他可能是80年代熏陶出来的哲学青年吧，爱思考，接触了一些西方的书籍什么的。

简单点说，他的小说和语文课的课文差不多，中心思想太突出了。不是我的那杯茶。刘庆邦、刘震云、格非都没看过，我也就不感到惶恐了。

如果他意味着一个时代，那么这个时代与我是平行的，没有交集。可能他是个不错的作家，一个勤奋的思想者，我想那也是限于那个时代的中国大陆。就像姜文，他是有才华的导演，不过是那个时候的，而且还得是大陆的，还得是田壮壮、张艺谋被灭了。

我不喜欢王小波，起义了的美女主编也不喜欢不是忏悔，单翼飞行的篮球名宿也不喜欢海上花。嗯哼，我们扯平了。