转帖:鸿鸿访谈

閻鴻亞(鴻鴻)訪談錄:

鴻鴻訪談錄
問:據我的了解,你對電影的接觸最早是在大學時代跟著楊德昌拍片。但你大學念的是藝術學院戲劇系,怎麼會認識楊德昌呢?你怎麼跟電影發生關係的呢?

鴻:因為我們那時候沒有一個理想的電影科系,而且高中我也對表演藝術蠻感興趣的,我想說戲劇可以兼跨電影、文學、表演藝術這幾項的綜合藝術。 所以我想如果學劇場的話對我以後要拍電影也有幫助。所以我那時候就考戲劇系。當時我的指導老師是賴聲川。在我大四升大五那年的暑假,那時候剛好楊德昌要拍 《恐怖份子》,賴老師就推薦我到楊德昌哪裡實習。所以是因為賴老師的關係,我才認識楊德昌,進入電影圈。

問:那你之後做了哪些電影的相關工作呢?

鴻:畢業之後,我先當了兩年兵。然後做了半年《中時晚報》的電影記者。

問:你怎麼會去當電影記者?

鴻:其實我在當兵的時候就找到這個工作,所以退伍第二天我就進報社了。因為那時候的主編是黃寤蘭嘛!她跟賴聲川他們都很熟。也不曉得怎樣,黃寤蘭看過我在學校時的報告,而且我在大學的時候就已經大量寫文章在外面發表,她已經知道我,她就找我進報社當記者。

問:這段當記者的經驗帶給你哪些影響呢?

鴻:那半年給我一些非常好的訓練,我現在坐下來只要有想法我立刻可以寫。這完全是記者生涯訓練出來的。但是我對報紙搶時效的作法不太能適應。 報紙就是一有什麼事情,它就要第一時間拿到這個消息。而且不管確不確定,它就要你第一時間做出來。所以常常很多東西沒有時間求證就必須寫,很多捕風捉影的 事情你必須寫出來。但我覺得搶時效很無聊。我今天知道跟明天知道有什麼差別?因為我們是晚報嘛!我今天知道,但還沒有經過求證所以我不寫,被明天的日報寫 掉了,晚報就覺得不值得寫了。但是我覺得日報寫了,我們晚報可以更深入的寫不也是很好的作法?為什麼要在還沒證實的情況下去寫呢?這種情況發生一次兩次, 我就開始寫得很心虛。後來我覺得我真的不適合這個工作,我就離開了。但我也是因為當記者的關係認識蠻多人,這些人對我後來對拍電影提供很多的幫助。

問:你不當記者之後,做了哪些工作呢?

鴻:後來我被楊德昌找去編《牯嶺街少年殺人事件》。那時候的編劇除了楊德昌和我之外還有另外兩個人,一個是長期跟他合作的副導賴銘堂,一個是我的學弟楊順清。我們四個人一起討論。然後大家討論完,我就執筆把它寫出來,楊德昌再拿去改。《獨立時代》也是這樣的方式。

問:這段期間你一直跟著楊德昌嗎?

鴻:沒有。我中間有跑去做雜誌、做劇場、出國。因為他片子很慢,而且電影公司也養不起我這個人,他們付不起我每個月的薪水,所以我一定要用其他方式求生存。

問:為了生存,你做過哪些工作?

鴻:我也不知道我是怎麼賺錢的。我做過雜誌的編輯、記者,像《表演藝術》的第一年,我就兼任主編的工作。還有靠寫東西,有幾年我是靠著文學上 面的收入,例如一些文學獎、或國家文藝基金、或創作補助這些獎金來過活。做劇場則完全賺不了錢。我排一個戲,準備就要一兩個月,排練至少也要一兩個月,四 五個月下來我可能只拿到一兩萬塊。電影賺的錢也非常少,而且你自己拍片的話就是賠錢的。另外我也辦過詩刊,《現代詩》那個詩刊是我們自己掏錢辦的。基本上 我做那麼多事,每天忙得要死,但我另外還必須去做一些賺錢的工作。

問:在這段期間,你有想過要自己拍片嗎?

鴻:會去做電影的人都是想拍片的。

問:可是你好像隔了將近十年才拍出《三橘之戀》?

鴻:對。直到1998年我才拍了《三橘之戀》。1994年的時候,我剛做完《獨立時代》,因為跟楊德昌在理念上有些地方不一樣,我離開楊德 昌。我拍電影的經驗完全是跟他工作學來的。跟他工作劇本,每個劇本結構基本上都要厚實到某個程度。也許它只是一個單純的愛情故事,但它背後整個社會網絡都 要做得結實。事實上這跟我自己在寫詩跟創作的個性蠻不一樣的。這有助於我日後的編劇。但是我覺得我想拍的東西跟他不一樣。但到底是什麼東西,我也不確定。 所以中間有幾年我跑去做劇場。那幾年我根本就放棄拍電影的想法。我做劇場做得很愉快。我從1994年成立劇團,到1996年出國之間,我每年做兩到三個 戲,做得很快樂,也累積很多的劇場工作經驗。後來真正影響我拍電影的是我後來去了法國。在1996到1997年期間,我拿了教育部一個巴黎國際藝術村的獎 助,去巴黎住一年,那一年我看了蠻多電影,尤其是《布拉格之春》,還有很多1968年那時候的捷克電影。那時候是捷克年輕人創作非常旺盛的時候,而且都是 年輕人的小品,包括Milos Forman,就是後來拍《月亮上的男人》、《阿馬迪撕》的導演。我看了他早期的幾部片子。這幾部電影他都用同樣的場景,同樣的主角,你看得出來是同時拍 的,每部片都七十分鐘,都是講年輕人的狀態。我覺得很有趣。原來電影不一定要像楊德昌做得那麼大。我也可以用很少的資金,很簡單的方式講很簡單的故事,它 也是一種創作。所以我就想起我大學時期曾經寫過的一個劇本,我把它重新寫了一遍,就是《三橘之戀》。回國之後我就用這個劇本去投短片輔導金。剛好那時候是 第一次有一百萬的短片輔導金。據我後來的了解,評審之所以會選我的原因是因為我一直在寫劇本、也拿過金馬獎最佳編劇、又有劇場經驗,他們很想看看這樣出身 的人會拍出什麼東西,就讓我吊車尾掛上。

問:《三橘之戀》完成之後,你曾經在誠品視聽室放映過,頗受好評。當初怎麼會想在誠品放映呢?

鴻:因為我跟誠品的人蠻熟的,我跟他們提這個想法的時候,他們也都覺得不錯,而且他們願意算我很低的場租,所以就在那邊放。

問:《三橘之戀》在國外得到了很多獎項,包括威尼斯影展觀摩影片、南特影展最佳導演,還有芝加哥國際影展。你當初怎麼知道參加這些國際影展?

鴻:因為我老婆翠華,她以前當過三屆金馬獎國際組的組長,跟國外影展有一些聯絡與接觸。1998年的時候網路還沒有那麼普及。所以我們都用寫 信的方式跟國際影展要報名表、要簡章。要到簡章之後,我們會討論看看我們的電影適合投哪些影展。《三橘之戀》真的是狗運,一投威尼斯影展就進去。當時我們 完全傻眼。因為它只是一個16釐米的短片。可能因為那一年台灣沒有一個電影去威尼斯,它們就選了《三橘之戀》吧!

問:所以是你主動報名參加影展的?

鴻:對。一開始多半都是主動報名。我也投其他影展,南特跟芝加哥我都拿了兩個獎,後來就變得很順利。其他影展就會主動來邀約參展。

問:你那時候已經知道影展有特定的取向嗎?

鴻:《三橘之戀》還不知道,到《人間喜劇》才比較熟。其實每個影展選片的目的都不太一樣。有的是為了秀新電影,有的是市場展,為了做生意,目的都不太一樣。

問:你可以舉例一下嗎?

鴻:我們比較熟悉的三大影展就是威尼斯、柏林、坎城。它們都是片量最大最多的影展。而且它們都要國際首映的片子,你可以在你國家放,但不能在 國外放。因為是新貨嘛!它就會吸引最多人去看。這時你要有很好的公關,去幫你邀請到一些人來看片,才有人幫你寫評論,幫你把片子賣出去。要不然一兩百部片 子,誰要看你的片子呢?威尼斯感覺有點像電影圈的上流社會。但我第一次去威尼斯的時候完全不知道這麼一回事,就傻傻的在那邊貼海報。南特影展則是另外一種 影展。它主要針對當地的觀眾。當地觀眾因為長年看亞洲電影已經看成精了。我去那邊發現它們的觀眾比台灣觀眾對台灣電影更了解。它們對蔡明亮、楊德昌電影的 熟悉度絕對超過台灣觀眾,它們很support這樣的影展。南特影展主要關注亞洲電影,有很多對這方面有興趣的片商會去參加南特影展。以亞洲來講,除了三 大影展,南特影展是一個蠻重要的據點。芝加哥影展就比較像我們的金馬影展,它也有一個競賽單元,但是並不重要。它有點像金馬獎的國際影展,主要就是邀請一 些國外不錯的電影來放,給當地的群眾看,當地的知識份子就寫寫影評,大家開心,這樣。

問:你的《三橘之戀》與《人間喜劇》得到不少獎項,有幫助你買賣版權或籌措下一部電影的拍片資金嗎?

鴻:幫助不多。有幫助是說,一個影片它的光環越多,片商或買家會多看你一眼。因為片商手上會拿到非常多的資料,我覺得這對第一印象是有幫助的。可是對真的版權交易就不見得。

問:《三橘之戀》之後,你又獲得輔導金拍攝《人間喜劇》與《空中花園》,這三片的題材差異很大,你是怎麼構思題材與影片內容?

鴻:其實《三橘之戀》和《人間喜劇》比較像,都是我自己的生活經驗累積起來。《人間喜劇》裡面的四段故事雖然沒有一個是我自身的故事,但都是 我的體驗。像劇場的那一段,阿興跟他媽媽與導演的關係。雖然我沒有那樣的經歷,因為我不是演員。可是對我來說,怎樣在藝術與家庭中間取得一個平衡卻是令我 感同身受的。像我家裡對我一直在做這些朝不飽、夕不暖的工作一直不太能認同。他們從開始的不理解,到後來慢慢容忍到最後接受,這樣的過程我有類似的體驗。 所以我才想做這樣一個情節,就是媽媽和兒子的關係。《空中花園》就比較不一樣。它本來是一個劇場作品,它比較像一個跟演員玩出來的東西。它談的是一個消費 社會裡衣服和人的關係,這是大家即興發展出來的東西,我只是用一個觀點去整理所有的素材。我比較像是一個蒐集者,用「衣服」這個題目去蒐集很多東西,激發 每個演員的潛能,跟大家一起玩遊戲。所以我覺得那個片子比較像一個團體遊戲,它不是要講我的人生經驗,它是要講一群人的集體潛意識,整個社會的集體潛意 識。

問:這三部影片你幾乎都是靠輔導金才能完成?

鴻:恩。沒有輔導金,我今天還是一個劇場導演,我連一部片都拍不起來。我覺得輔導金很重要,一直以來它都有很多紛爭,一直以來都有很多問題。因為這個輔導金從來都沒有被好好發過。

問:你對現在的記點制度有什麼看法?

鴻:我覺得這是非常荒謬的。記點它他等於讓富者愈富,貧者愈貧。比如說,侯孝賢、蔡明亮他們之前的片子拿了獎,也去國外參展,這些都給他們很 多的點數,所以他們可以繼續拍下去,這讓那些本來就有資源的人一直有資源。本來沒有資源的人,比如說魏德聖,他短片拍得非常好,但他那部片沒有得過任何 獎,所以他是個零點數的導演。這麼一個有才華的導演,但他在這一套體系裡面,他找不到任何機會。而且這個制度也會造成大家全部去找有點數的演員和工作人 員。比方李屏賓得了金馬獎的最佳攝影,所有的人都去找他,其他攝影師卻沒有人要找,因為找他們沒有點數。我覺得對整個生態來講其實更惡化。本來我們每個人 拍電影的時候我們會去找我們喜歡的工作人員來合作,讓大家都有飯吃。但這個記點制度之下,就會變成有的人忙死,有的人完全沒事做。所以我覺得這是一個非常 荒謬的記點方式。

問:輔導金在這兩年變成記點?你有再投過嗎?

鴻:其實我有候補上,跟鄭文堂一樣,只有三百萬元,但我沒有要。我把它退回去了。因為我的片子需要兩三千萬,當初我申請的是一千萬,但它卻只 有給我三百萬,那等於要我傾家蕩產,我不可能這樣做。因為我現在已經沒有錢可以賠了。我能賠的,包括跟我爸媽借的都賠光了。所以我就先停在這裡。下一部片 我一定要找到充足資金我才能開工。其實我每拍一部片我都希望跟前一部片完全不一樣。累積了前三部影片的經驗,我想拍一個比較大的、一個新的類型、一個新的 創作方式。但沒有足夠的錢,我就先把它擺在那邊。先做別的事情。

問:你最近都在做什麼呢?

鴻:我這兩年都在拍紀錄片。

問:可是你資金哪裡來?

鴻:公共電視的紀錄觀點。

問:在台灣拍電影真的很艱辛,是什麼讓你可以堅持拍電影,電影對你來講有什麼意義?

鴻:我想會想繼續拍電影其實是因為它是一個創造的形式,是一個可以表達自己,記錄自己身邊現實的一個形式,一個媒體。就像我剛跟你講的,以前 我覺得我無所謂,我可以做劇場就好。但現在我開始有點戀舊,開始有點喜歡身邊這種枝枝節節的這些東西,包括人、包括場景、包括很多生命經驗等等。我很希望 能夠透過一些故事,把很多我想記錄下來的東西暗渡陳倉的透過電影把它們呈現出來。

文/古淑薰

This entry was posted on 星期六, 01月 23rd, 2010 at 5:18 下午 and is filed under 转帖. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.

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