葬我于雪

在街道大学校里
——贾樟柯访谈录
[法国]夏尔·戴松采访 单万里译

【单万里按】本文译自法国《电影手册》杂志1999年第1期，采访者夏尔·戴松（CharlesTesson）为该杂志现任主编。本次访谈的时间为 1998年11月25日，地点在巴黎，Juehua Yang-Soulier担任翻译。此外，同期《电影手册》杂志还发表了戴松写作的评贾樟柯影片《小武》的文章《爱与微笑的时节》。这两篇文章的中文载北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期，其中《爱与微笑的时节》又载《天涯》杂志1999年第3期。
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戴松（以下简称戴）：您是怎么搞起电影来的？
贾樟柯（以下简称贾）：我先学过一年美术，然后进入北京电影学院学习，选择的专业是电影理论（1）。
戴：怎样才能进入这所学院？
贾：要经过三轮考试，先是观看一部影片，写一篇影片分析，然后是进行有关电影基础知识的考试，最后是写一个剧本。
戴：您分析的是哪一部影片？
贾：一部非常一般的中国影片，片名是《中国人》。后来老师告诉我说，我被录取，很大程度上是因为我对这部影片做了很多批评。
戴：考试时总是放映中国影片吗？
贾：大多数情况下都是。但是进入电影学院之后，我们也看日本电影、俄罗斯电影以及西方电影。
戴：为什么选择电影理论专业？您对学导演没有兴趣吗？
贾：北京电影学院名声很大，由于导演系招生名额有限，而且竞争十分激烈，为了保证能够考取，我就选择了这样一个人们不大感兴趣的专业。在电影学院，除了各个系的专业课程之外，很多课程都是公共的。在公共课里，有关电影基础知识方面的东西，我们什么都学一点，包括导演基础知识。在报考电影学院的时候，我就已经想当一名导演了。
戴：您一毕业就导演了这部影片，是吗？
贾：其实，我在离开电影学院之前三个月就开始拍摄《小武》了，尽管这部影片不是我学习期间的作业。我很高兴在离开电影学院之前就能开始拍片子。
戴：这部片子是怎样制作的？
贾：由我自己独立制作，它是一部作坊式的独立制片作品。这部影片是用16毫米胶片在我的家乡山西汾阳拍摄的，影片中的人物讲的是山西方言。
戴：中国的独立制片是怎样一种情况？
贾：在电影学院学习期间，我参加了一个由拍摄短片的青年导演组成的协会。我曾经拍过三部短片，其中的一部在香港的一个电影节上获了奖。香港的一家电影制作公司对我的那部短片很感兴趣，就给我投资拍摄《小武》。随着香港回归中国，人们会有越来越多的机会利用政府财政资助之外的资金拍摄影片。以后，很多设立在香港的对中国电影感兴趣的私人公司都可以投资拍片。
戴：您拍摄《小武》的计划，如果是用政府的官方投资能拍出来吗？就算能拍出来，会象现在这个样子吗？
贾：1990年以前这类独立制作是不可想象的。由于审查机构的审查，尤其是资金方面的原因，在官方资助之外很难找到其它投资途径。1990年以后人们有了新的可能，不管在投资方面还是在选择主题方面。由于《小武》是由一家香港公司投资拍摄的，而香港已成为中国的一部分，但实行的是另外一套法律，这部影片的制作得益于这些条件（2）。在这种情况下，影片可以逃避来自大陆方面的审查。我能够自由地按照自己的想法处理影片的题材，尽管直到影片最后制作结束乃至发行的时候，审查都始终存在。因此，现在许多中国导演都在寻找机会跟设在香港的公司合作拍片，以便利用这种表达上的自由，这样做还有一个目的，就是试图使中国政府能够在影片审查方面能有所松动。吕乐拍摄的《赵先生》也是利用香港资金拍摄的（3）。
戴：在这里，我们没有从这个角度看待这些事件。随着香港回归中国，我们在为一种我们非常喜欢的、拥有优秀导演的电影担心。事实上，回归的临近所产生的结果是影片制作的突然下降，一些电影创作人员和演员去了美国。您刚才谈到的情况倒是与这种形势形成对比。如果说香港电影有理由对中国大陆表示担忧，那么大陆电影与香港合作则大有可为。看了您的影片，我感到非常高兴，为它的街道气氛、自然布景感到惊讶，长期以来，我们已经看惯并很快厌倦了中国电影中的某种学院派倾向，这种电影往往被艺术气氛美化，投西方市场所好。您的影片与这种历史和制作方法形成了断裂。同时，它也绝对没有在风格上听命于香港电影，尽管是利用香港资金拍摄的。这可以说给中国电影带来了新的希望。
贾：我希望能够这样。我在28岁就能在香港回归之后的中国开始拍摄影片，与其它几代人经历过的事情相比，今天不少事情发生了改变。
戴：这部影片是在您童年时代的城市拍摄的，影片的主人公，也就是那个小偷的原型是您认识的某个人吗？
贾：在完成这部影片的构思之前发生了许多事情。起初，我并没有想到要拍摄一部《小武》这样的影片，只想拍一个表现一对年轻人共同过夜的短片。在拍摄这个短片之前，我回到了家乡汾阳，在此之前我已经有两年没有回去了。回去之后，我发现人们的生活方式发生了很大改变，我被自己看到的事情所触动。这就是我拍摄《小武》的缘由。
戴：您说的变化，是指某些社会阶层的边缘化，使他们走向轻微的犯罪。
贾：我中学时的很多朋友都遇到了人际关系方面的纠纷，尤其是亲友关系方面的纠纷。他们与父母发生着冲突，或经受着夫妻之间的危机，人与人之间的关系已不象从前。我发现，经济改革的浪潮确实冲击到了社会的基层。这种危机普遍存在，不少人感到失落，同时又在期盼着什么，相信会有某些事情使他们摆脱困境，我也处在同样的精神状态中。我拍摄此片的初衷是想表明，在经济改革的过程中，在追逐金钱的过程中，中国人失去了太多本来属于自己的东西。我编写了电影剧本，在征得那家香港公司的同意之后，我就开始拍摄了。
戴：影片全部是在自然背景中拍摄的吗？
贾：是的，我坚持要这样做，因为影片的风格取决于这种选择。
戴：中国电影给我们的印象可是习惯在摄影棚拍摄的。
贾：自80年代以来，中国电影对摄影棚越来越没兴趣了。
戴：但这不是陈凯歌和张艺谋的情况，他们两位是在西方最著名的中国艺术家……
贾：他们俩都是天才导演，但是从90年代开始他们的影片已经不是那么有趣了。
戴：在您看来是因为什么？
贾：我觉得，他们的生活离大部分普通中国人的生活状况越来越远。
戴：在影片的结尾，小偷被铐在街头，被向过往行人示众。这时，观众看他的目光，与影片中看热闹的人群看他的目光并不相同。
贾：尽管影片在表面上看很平淡，很生活化，其实在构思和制作上是下了很大功夫的。在结尾，我想把观众转换成“被观察的观察者”（observateur observé）。人们最终发现自己处在小武的位置上了，与他的处境相同，感到非常不舒服。我想使观众受到触动，以便每个人都能反省自己，反省自己看待别人的方式。主要目的是使观众审视自己，反观自己作为看客的心态，以这种方式干扰了观众。
戴：您是怎样选择扮演小武的演员的？
贾：王宏伟是我在北京电影学院上学时的同学，我认识他已经很长时间了。他曾在我的一部短片（就是那部在香港获奖的短片）里扮演角色，他只在我的影片里扮演过角色。
戴：他给人的印象是非常“自然”，人们永远不知道这个人物在想什么。
贾：这位朋友最吸引我的地方，是他的形体语言非常富有表现力，这在职业演员那里通常是找不到的。
戴：您对小武这么一个人物如此熟悉，是否由于某种共谋关系？为什么影片中受到批评更多的不是他，而是那些暴发户也就是那些有身份的人的罪行？
贾：我对这个人物寄予了很多同情。他是小偷这个事实本身并不重要，重要的是他的精神状态。一方面他的谋生手段是触犯法律的，另一方面他又恪守着社会生活的某些原则和规矩，比如给朋友的婚礼送些礼物，对女孩有礼貌，端庄正派。这些人既有触犯法律的念头，同时又对某些社会程式非常敏感。很多人问我，这部影片是不是一部自传性作品，事实上影片讲述的故事与我的生活相差很远，但是主人公的精神状态与我却很接近。
戴：您给演员塑造人物留下了很大空间，您对演员做该什么有没有非常精确的想法？
贾：我只给他一个总体想法，但给他的运动和动作留有自由发挥的余地。由于我们彼此非常熟悉，王宏伟知道我想要的东西，用不着多说什么。很多时候都是在总体构思确定之后进行即兴表演，至于对话，演员不必非得拘泥于剧本里写好的台词，只要主要东西表达出来就行……如果没有彼此间的相互信任，所有这一切都是不可能的。
戴：美发厅里的那场戏，偷苹果的场面，是剧本里事先写好的，还是在拍摄时临时想到的？
贾：是剧本里事先写好的，但作为非常具体的镜头因素的细节，则是在拍摄现场构思的。
戴：这部片子是不是由一个小型摄制组拍摄的？
贾：有三个人负责摄影工作，三个人管灯光，我是用感光度为500ASA的高感片拍摄的，这使我能够尽量利用自然光拍摄，街道的场面是用手持摄影机拍摄的。
戴：这部影片有没有向中国观众放映过？
贾：曾经在几所大学里放映过，但是没有公开放映。
戴：看过影片的观众都有什么反应？
贾：反应非常不同。喜欢的人认为影片发现了非常接近他们的真实生活的东西，有些人不喜欢这部影片也是出于同样的原因。但是，这部影片在电影界几乎没有引起什么反应。喜欢它的人大多为知识分子，艺术家，画家，诗人，作家和搞音乐的人，这些人的专业跟电影关系不大。
戴：那些自认为代表正统电影观念的电影人对您的影片不信任，为什么会出现这种情况？
贾：在许多电影人那里，仍然存在着这样一种观念：认为电影应该是被非常刻意地制作出来的，是被非常精细地加工出来的，而我的这部影片与这类观念不符。
戴：想使中国电影有所改变，尤其是力图摆脱某种传统的质量观念的束缚，是非常困难的，是不是？
贾：我最近撰写了三篇文章发表在报纸上，呼吁改变这种毫无生气的局面。90 年代以来，很少出现将事情推向前进、进行创新的愿望。倒是80年代比较活跃，那是一个有很多创新的年代。《小武》是一部小片子，但我希望通过这部影片表明，有些导演是能够在正统电影之外拍片子的。今天，那些获得过国际电影节大奖的大导演，如张艺谋、陈凯歌，感到了来自年轻导演的压力，并向他们提出了一些不太舒服的建议。近年来出现的很多年轻导演都被那些很有地位的、说话很有分量的正统大导演所轻视。不管怎么说，主要问题还是大家都想能够继续在有利的环境下拍片子。
戴：您谈到青年导演，哪些是您熟悉而且在目前的中国电影界非常重要的？
贾：张元，他导演过《北京杂种》，《儿子》和《东宫西宫》，王小帅，章明，导演过《邮递员》的何建军，他们都是北京电影学院毕业的。他们是1985年入学的，我是1993年入学。我跟他们不太熟悉，但我很喜欢他们的影片，它们都很有活力。今天，西安学派对中国电影具有非常不好的影响，对他们来说，越是投资大，越是有名演员出演，影片也就越被认为是重要的（4）。
戴：从电影学院出来的其它导演是否也拍摄您所说的非主流影片？
贾：拍摄《小武》是非常个人化的选择，是那些以制片厂为基地的导演不一定能够做到的。在中国，电影形式的区别越来越大，电影导演之间的共同点也越来越少，包括从电影学院出来的这些人。
戴：您了解香港和台湾电影吗？您怎么看待港台电影？
贾：港台的艺术影片很少在大陆影院放映，但是人们可以通过VCD（5）很快看到。我很喜欢蔡明亮和侯孝贤的片子。
戴：我们是否可以说《小武》跟《风柜来的人》比较接近……
贾：这是我很喜欢的侯孝贤的一部片子，它是在台湾经济转型时期拍摄的，这也是我拍摄《小武》时中国大陆的情况，您所说的接近也许就是在这个意义上吧。
戴：在中国电影的漫长历史中，有没有对您来说非常重要的影片或电影艺术家？
贾：我很喜欢袁牧之的《马路天使》（1937），以及费穆的《小城之春》（1948）。北京电影学院系统地讲授中国电影史，我非常关注这个历史。我刚刚提到的《马路天使》，官方也非常欣赏，因为它是左翼电影，尽管我对它的艺术价值更感兴趣。
戴：30年代的中国电影是一种社会电影，但还不是宣传，非常接近普通人的生活。从某种意义上说，您的影片与它们很接近。
贾：如果中国电影真的能够延续30年代的传统，而不是象后来那样被中断，今天的中国电影就不会是现在这个样子了。
戴：您对法国电影了解吗？
贾：我最喜欢的两位法国导演是戈达尔和布莱松。
戴：您在准备另外一部影片吗？
贾：我将在一月份拍摄第二部影片，还是在山西拍摄，这部影片讲述一位流浪艺人的生活。（本文原载北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期）
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注释：
（1）北京电影学院在文革期间关闭，1978年恢复教学，培养了“第五代”电影艺术家如陈凯歌，张艺谋，黄建新，田壮壮。——原注；（2）香港回归后的行政地位是中国的一个特别行政区。——原注；（3）吕乐的这部影片最近刚刚在“画面论坛”放映，获得洛迦诺电影节金奖（参见《电影手册》第528期）。关于中国及香港的电影审查，可参见贝里尼斯·莱诺发表在《电影手册》第526期上的报道。——原注；（4）西安电影制片厂在导演—厂长吴天明的领导下，于80 年代实现了向“第五代”电影艺术家的过渡。——原注；（5）原文为DVD，可能系作者笔误，因为DVD目前在中国还没普及。——译注