葬我于雪

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口述：程季华 采访/整理：刘小磊

刘小磊
北京师范大学电影学博
士后，北京电影学院博士

一、《中国电影发展史》诞生始末
“中国电影史”这个任务始于1950 年，从收集资料、征集人选到最终出版，前后经
历了13 年。之所以会提出这个任务，要从陈波儿说起。陈波儿当时担任中央电影局艺
术委员会的副主任委员兼艺术处处长，主任委员是蔡楚生。那时提出要培养新的电影
干部，所以准备办中国的电影大学。在谈到如何进行课程设置时，陈波儿发现中国没
有自己电影的历史，于是提出：电影大学的课程必须要讲述中国电影的历史，应该让年
轻人知道，不仅新中国来之不易，中国电影能够有今天的局面也来之不易。但是当时
没有条件，没有人能讲，更没有教材，这项提议一经提出就遇到很大阻力。陈波儿就
自告奋勇说:“如果没有人来讲，那么我来讲，这门课也必须设立，让程季华协助我。”
我是1949 年调到北京的，当时我的职务是电影局艺术处业务秘书兼艺委会研究组的负
责人，给陈波儿做助手。我当时对电影一窍不通，甚至看的电影都很少。但是陈波儿
身体不好，再加上工作繁忙，所以我必须要尽力协助她。那时艺术处没有副处长，只
有业务秘书和几个干事，所以陈波儿给我规定的是：上班时处理艺术处的日常工作，业
余时间搞中国电影史。电影局对创办电影大学是很重视的，所以在大学中开设“中国电
影史”课程并且由陈波儿和程季华两个人负责也就写到了当时的“会议纪要”中。这件
事正式开始着手进行了。
（一）资料收集
1950 年全国正在进行对黄色书刊的清理，当时中央电影局局长袁牧之用中央电影
局的名义给各大城市的文化单位发了一封公函，大致内容是目前电影局在做电影史资
料的收集和整理，希望各单位协助。在做黄色书刊清理时，遇到跟电影相关的资料都
保留下来，打包寄到中央电影局。这封公函发出不久，就陆陆续续有资料打包寄来。
当时还发生了一件重要的事情，就是新中国成立半年多，具体时间我记不清了，
苏联共产党宣传鼓动部寄来一封信，说苏联大百科全书要出第二版，征求关于中国电
影的条目。这封信寄给中共中央宣传部，宣传部交给陈波儿负责，陈波儿又把这项任
务给了我。当时我已经开始看资料了，就根据苏联那边的要求，开始着手写提纲。因
为我还是研究组负责人，要负责一些翻译的工作，所以我在看资料的同时，就让一些
翻译人员把买到的外文书籍，比如法国电影史、美国电影史、英国电影史等书籍目录
全部译出来做参考，看看别人是怎么编电影史写提纲的。陆续一共译出了20 多本各国
电影史的目录。写好提纲后我拿给陈波儿看，征求她的意见，毕竟她对中国电影界的
情况比较熟悉，就根据这个提纲，整理出一份中国电影简史性质的材料，还根据苏联
那边的要求写了十几个电影人物，一并整理出来寄给了苏联，署名是陈波儿。1952 年，
陈波儿因心脏病突发去世。她去世之后，苏联大百科全书第二版出版了，还寄给了我们。
我们把俄文翻译过来一看，发现苏联同志把中国电影史部分改得乱七八糟，我们提供
的十几个非常重要的电影人物，他们只用了两个——蔡楚生和袁牧之。我分析了一下
原因，选蔡楚生是因为他的《渔光曲》20 世纪30 年代在莫斯科获过奖；袁牧之在拍摄
《延安与八路军》时到苏联做后期呆过几年，还曾经和苏联的导演合作过，做过爱森斯
坦的助手，所以苏联同志对他比较熟悉。但是我选的这十几个电影人物都是非常重要的，
而且对中国电影做出过很大的贡献，因此我对他们的随意删减非常不满意，写信去要

原稿，因为当时时间很匆忙，没有经验，没有留底
稿，但是至今也没有退回来。所以，如果讲中国电
影简史的话，那是第一份。
整理“中国电影史”并没有因为陈波儿的去世
而中断。一直到1956 年之前，有五六年的时间我
就是每天看资料，寄来的任何资料都看。如果正好
出差，我就到各地的文化部门去问跟电影相关的信
息，到旧书店遇到与电影相关的资料就花钱买，在
上海的旧书店买到很多，所以当时资料收集得很全。
根据收集来的资料，不断修订我原来的“中国电影
简史”的提纲。当时没有助手，艺术处有一个工作
人员叫沈次琼，帮我保管这些资料，并根据我的意
见把有用的资料编目、编索引备用。这种状态持续
了好几年。
1956 年，电影局下决心要把几个电影刊物集
中在一起，其中包括《电影艺术译丛》（现《世界电
影》）、《大众电影》、《中国电影》（现《电影艺术》），
还有《电影放映》，成立中国电影出版社，加强电
影书刊出版工作。电影局副局长陈荒煤主抓此事，
并兼任中国电影出版社社长。当时没有总编辑，只
成立了一个总编委员会，主任是陈荒煤，委员是黄
钢、贾霁、谢力鸣和我。我们四个人分管四部分事
情，黄钢主抓《中国电影》，贾霁主抓《大众电影》，
我主抓《电影艺术译丛》，谢力鸣主抓《电影放映》。
当时“中国电影史”和中国电影出版社还没有任何
关系，那时候我还是只有沈次琼一个助手，慢慢地，
很多人知道了要做中国电影史这件事情并且想加
入，但是领导管得很严。当时表演艺术研究所已改
名为电影学校，增设了编剧班，编剧班的学生毕业
后，分配到跟电影相关的各个单位，其中一个分配
到了中国电影工作者联谊会，这个人就是王越。王
越最初是分到电影制片厂的，但是不知什么原因，
电影制片厂没有接收他，最后来到中国电影工作者
联谊会。王越开始还是一心想做编剧，所以不安心
工作，为此我还找他谈过两次话，给他讲做《中国
电影发展史》的意义所在。然后分配他做资料收集
和整理的工作，这也是写史书的基础工作。
李少白是1957 年从中国电影发行公司调到中
国电影工作者联谊会（现中国电影家协会）秘书处
的。我当时兼任电影工作者联谊会副秘书长（秘书
长由汪洋兼，另两位副秘书长是周文、唐瑜），主
管学术研究，“中国电影史”是学术研究部的一个重
要项目，开始招兵买马，于是李少白就来到学术研
究部。1 邢祖文是《大众电影》的编辑，后来调到《中
国电影》做“昨日银幕”栏目的编辑，他是上海人，
原来是银行小职员，看电影比较多，所以也想调到
“中国电影史”小组中来。还有魏峨，也对电影史有
兴趣，所以调了过来。“中国电影史小组”前后陆续
有十个人左右加入，主要成员是我、沈次琼、王越、
李少白、邢祖文和魏峨。还有几个是“过路的”，来
了又走了，因为搞电影史还是很辛苦的事情，要坐
冷板凳查资料。
小组虽然成立了，但是小组成员从来没有人搞
过电影史，也不知道如何搞，于是就开始办班培训。
主要针对电影史小组成员，不是小组的，如果对电
影史感兴趣也可以来听。我就根据最开始给苏联做
的那个简史提纲，结合这些年看到的电影资料，给
他们讲课，目的是让他们头脑中有一个中国电影如
何发展的概念，方便他们以后看资料进行筛选和吸
收。
这时候，中国电影史资料收集也开始进入机械
化时期。当时八一电影制片厂需要清产合资，对有
些技术设备方面不了解的就找电影局技术处处长罗
静予咨询。有一天，罗静予从八一厂回来告诉我，
八一厂有一套军用的显微摄影机，可以照35m m
的胶卷，八一厂留着没什么用，也不是很贵，但是
对你们搞电影史研究、收集资料是很有用的。我就
问怎么才能弄来，罗静予让我去找八一厂厂长陈播。
于是我找到陈播说明了情况，陈播说他自己做不了
主，要领导班子开会决定，让我写一封信给他。我
就写了一封信，在信中说明我们为什么要这台机器，
它可以起到什么作用。陈播召开了会议，经过商议，
把这台机器调来给我们使用。这是我们电影史研究
机械化的第一步，后来因为有了这台机器，我又向
上级单位申请了一笔钱，买了两台显微阅读器，这
样把35mm 胶卷拍下来的报纸、杂志的文章通过显
微阅读器放大阅读，像看书一样，非常方便。这台
显微摄影机拿来以后就让王越学习使用，因为他是
男同志，学技术比较快。他学会了调焦距和光线后，

就可以拍了，我当时和洗印厂联系好，拍完就拿到
洗印厂冲洗。冲洗完拿到显微阅读器上阅读，非常
方便，看资料速度也快了很多。王越技术熟练后，
拿着这台摄影机到上海图书馆徐家汇藏书楼拍了很
多资料，包括各种各样的报纸，拍了大概有一个多
月。因为王越掌握了很多资料，于是我就让他做关
于中国电影史的资料汇编，但是第一本资料——“中
国电影的萌芽时期”还没有编完，他就主动要求调
离了电影工作者联谊会，他经手的资料汇编的工作
也就停止了。
当时资料整理工作还有另外一种方式，就是抄
写胶卷。因为用显微阅读器只能一个人看，毕竟不
像纸质的方式读起来那么快。于是就找了两个人每
天看这两台显微阅读器，把一些重要的文章抄到稿
纸上，再装订成册。当时研究中国电影史的经费没
有太多限制，抄写工作是按每千字付给酬劳的。
对于中国电影史的史料收集，当时我的脑子中
有一整套很完整的思路，正好赶上《中国电影》创刊，
我也是创刊人之一。创刊时的常务编委有三个：黄
钢、贾霁和我（后增加一名：耿西）。黄钢负责理论，
贾霁负责评论，我负责历史。于是我开了一个栏目
叫“昨日银幕”并任栏目主编，这个栏目刊发了很
多老影人的口述史，有单篇的，也有长篇的连载。
1962 年汇编成六册小丛书出版（计划出八本，有两
本夭折了）。这六本书分别是：《感慨话当年》（王汉
伦等著）写中国20 世纪20 年代电影情况，《电影半
路出家记》（欧阳予倩著）、《影评忆旧》（鲁思著）、《影
事追怀录》（田汉著），这三本是讲左翼时期电影的；
《我的电影生活》（梅兰芳著）是讲戏曲电影的;《解
放区的电影》（袁牧之等著），顾名思义是讲解放区
电影的。这六本书基本照顾到了中国电影的各个方
面，现在回想考虑得也还是比较周到的。还有两本
没有出成，一本是《苏联电影对中国的影响》，想请
姜椿芳主编，他早期是研究苏联电影的，对编这本
书很感兴趣，但是给我提出了一个条件，就是让我
写一篇关于这本书的序言，我写了，还刊登在了《电
影艺术》上。不过这本书最后没有出成，因为此书
分量不够。其实当时苏联电影对中国电影的影响是
很大的。另外一本是《好莱坞电影在中国》，邢祖文
很感兴趣，我就交给他来做。后来邢祖文开始忙其
他事情，这本书做了一部分就没再做下去，所以也
夭折了。但是“昨日银幕”这个栏目一直到“文革”《电
影艺术》被迫停刊才停止。
（二）写作过程
1958 年，开始“大跃进”了，其实搞史学研究，
应该先编史料，再写书。但是“大跃进”时期这个
顺序颠倒了，慢慢就变成要马上写书出成果。我不
断进行调整，调整的结果就是一边整理史料，一边
写书。当时计划出两本书，一本是《中国电影简史》，
大约20 万字（后演变成1963 年版的《中国电影发
展史》），这个主要交给李少白和邢祖文来做，让他
们俩执笔；另一本是《中国电影史话》，写成通俗的
短篇，每篇千把字的故事，先在《北京晚报》发表，
准备最后结集出版，但因为篇数不够，最终没有实
现。王越、沈次琼、魏峨还有其他人都写过《中国
电影史话》，目的是引起人们对中国电影史的兴趣。
不久，王越就提出了要离开中国电影史组，主要原
因是他说自己身体不太好。我是很不希望他离开的，
因为让他做的资料汇编工作一本还没有完成，但是
李少白和邢祖文都替他讲情，最后我还是答应了。
《中国电影发展史》是交给李少白和邢祖文写
作的。正式动笔之前肯定要有一个详细而完整的大
纲。我当时把给苏联大百科全书写的那份“中国电
影史写作大纲”经过反复修改，送请当时的中国电
影工作者联谊会主席蔡楚生同志审阅。蔡老建议我
送请夏公（夏衍）审阅。跟夏公联系后，夏公说大
纲太长，他定一个时间来电影联谊会听取口头汇报。
夏公在一天上午由蔡老陪着，来到羊市大街电影工
作者联谊会，听取我的口头汇报。我汇报了两个多
小时，心情有点紧张，脑门都冒汗了。在两个多小
时的过程中，夏公和蔡老没有插一句话。汇报完毕，
夏公开始讲话。夏公说：“陈波儿同志在1950 年就
提出研究中国电影史，很不简单，很有远见。你能
那么长的时间坚持下来，也很不容易。从你汇报的
内容听来，确实是细心地研究过材料，下过工夫的。
我听起来，觉得中国电影历史就是这样发展过来的，
你讲得有根有据，我一时倒提不出什么具体的意见
来。中国电影历史还没有人认真研究过，你是在进
行一项开创性的工作，现在能写作出这样一份基本
上反映了历史真实的大纲来，我看就十分难能可贵
了。”然后，夏公谈到了如何对中国电影史进行分期
的问题，他说：“中国电影史的分期应该以中国电
影的历史发展实际为准，不套用国外的分期方法是
对的，你现在采用的分期方法和章节的安排，据我
看是既符合中国电影历史发展的实际，也符合毛主
席在《新民主主义论》中关于文化发展的分期原则。
我以为中国电影历史的分期，可以就这样肯定下来。
你把解放区电影专门辟为一章，这个作法很好，也
可以肯定下来。”2 这时候，文化部搞关于艺术研究
的规划，让各个文化单位对所提规划提意见，电影
工作者联谊会也参与了，其中就包括给“中国电影
史”的写作提纲提意见。这个提纲的最后审定是夏

衍。电影工作者联谊会的“中国电影史小组”也慢
慢有了名声。
确定了提纲，李少白和邢祖文就可以动笔了。
现在关于写作《中国电影发展史》的事情，众说纷纭，
特别是关于执笔者的写作风格问题。其实，《中国
电影发展史》根本不存在个人写作风格，当时是一
个人写一部分，就交给另一个人修改，是一种“你
中有我，我中有你”的关系。写作是根据他们各自
的特点分配任务。让他们写自己相对熟悉的章节，
写完后互相修改、补充，再交给我。3 我看完后召
开三个人的小会，提出我的意见，让他们再去修改。
就这样不断地开会，不断地进行修改和补充。对于
初稿的规定也是很严格的，绝对不允许外传，都是
内部参与写作的人员进行传阅和修改。这是一个非
常好的写作模式，“电影史”是“正史”，就是要避
免存在个人的风格，这一点钟惦在20 世纪80 年
代初搞电影美学一书时也提到过，还想借鉴《中国
电影发展史》的写作经验。
关于“中国第一部电影的诞生”在此也正好做
一下说明。《中国电影发展史》在初稿的写作过程中
就已经确定“中国第一部电影是1905 年丰泰照相馆
老板任庆泰拍摄的《定军山》”。在此之前有一个查
找资料的很漫长的过程，第一部电影的时间也随着
不断发现新的史料几次更正。比如我在1956 年写
的《中国电影的萌芽时期简述》中把中国出现第一
部电影的时间定为1908 年，但是后来又通过报刊、
杂志发现了新的史料，就再做考证，如果发现资料
可靠就做更正，这些都不是一查就定终身的。很多
早期的史料是阿英同志提供的。我在查看了这些资
料后有针对性地给资料员分配工作。对任庆泰的查
证工作很多人做过，王越做了一部分，更多的是由
中国电影资料馆的朱天纬做的。因为朱天纬和任庆
泰都是满族人，任庆泰是有名的实业家，当时朱天
纬想写一本关于任庆泰的评传，所以把这个人的生
平考证得非常清楚，包括他什么时候开的照相馆，
什么时候开始从事电影的拍摄等等。查证资料的过
程本身就很复杂，不可能是一个人的力量完成的。
只是在写作的过程中，还没有发现比1905 年更早
的时间，所以就把中国出现第一部电影的时间定在
了1905 年。
写作需要和责任编辑做配合，《中国电影发展
史》的责任编辑有两个，一个是杨志清，一个是郭
安仁。杨志清从一开始就是《中国电影发展史》的
责任编辑，郭安仁是后来加入的。郭安仁我原来并
不认识，但是我读过他早期翻译的屠格涅夫的小
说，觉得很棒。有一天陈荒煤拿着郭安仁写给他的
信来找我，信的内容是他想变动工作，之前他是在
新华书店做编辑。陈荒煤和郭安仁是老朋友，青年
时期就在一起，所以陈荒煤就给我介绍这个人的情
况。那时中国电影出版社还没有成立，最初叫中国
电影编译社，陈荒煤就跟我说，别的工作郭没做过，
但是翻译他是在行的。我同意了，这样郭安仁就从
武汉到了北京，进了中国电影编译社（后改名为中
国电影出版社）。郭安仁年纪比我大很多，谦谦君
子，很有修养，也很有能力，外文也好，又因为他
是左翼的老战士，所以我任命给他一个职位，是第
三编译室的副主任。但是因为他曾经做过白崇禧的
少将主任秘书，按照当时的规定，不适于担任领导
职务，于是只能让他改做编审，编译外国的电影书
刊。那时《电影艺术译丛》还在出，翻译外国的书
刊也特别多，他主要负责这一部分的编审。杨志清
是个很认真、努力的同志，但是她对20 世纪30 年
代的中国电影不熟悉，而且进度很慢，于是就找到
我，主动提出能不能把外国电影编译室的郭安仁借
来和她一起做责任编辑。我给陈荒煤打了电话，说
明了一下这个情况，陈荒煤说只要是工作需要，都
没有问题。郭安仁就这样从外国电影编译室借到本
国电影编辑室，做《中国电影发展史》的联合责任
编辑。但是郭安仁来了以后就说，他只是对30 年
代的文学界比较熟悉，对电影界并不熟悉，他不敢
随意改动。当时都是李少白写完，邢祖文用红墨水
的笔进行修改和补充（或反之），郭安仁就提出他用
绿墨水的笔进行修改，以便与红墨水区别开来，这
样如果他有改动不对的地方，就再改回来。因为郭
安仁没有看材料，所以他做的工作主要集中在对于
文字和措辞的修正和改动上。杨志清如果有搞不清
楚的地方，也会去问他，然后再汇总到我这里。郭
安仁做事情非常仔细和谨慎，他在做编辑的同时还
做了编辑笔记，在交给我他编辑的稿子时，他会把
编辑笔记一起给我看，里面有他提出的一些修改意
见。有一次我跟陈荒煤闲谈，说起郭安仁的编辑笔
记。陈荒煤说：“你拿来给我看看。”陈荒煤看完后，
给我打电话，问我对编辑笔记的意见。我说很好，
有些修改意见非常有价值。陈荒煤说让郭安仁根据
这个编辑笔记写一篇评论《中国电影发展史》的文
章，于是1962 年就在《电影艺术》上刊登了郭安仁
署名“立尼”的一篇评论《中国电影发展史》的文章。
题目是《中国电影的战斗道路和革命传统》。郭安仁
对这部《中国电影发展史》评价很高，他认为第一
从来没有人搞过，是个开天辟地的工作，第二整个
做的过程非常的严谨。后来这部书定稿出版，他和
杨志清应该同时署名“责任编辑”，但是他主动找到

陈荒煤，提出不要给他署名。我说：“按照出版署
的规定他必须署名。”陈荒煤跟我说：“可以尊重郭
安仁的意见。”于是，就在责任编辑上只署了杨志清
一个人的名字。郭安仁提出不想署名的理由是“我
在电影界好比寄食在外寺的‘挂单和尚’，我本身是
属于文学界的”。也是出于同样的考虑，他在发表
跟电影有关的文章时使用的笔名是“立尼”，而不是
他通常所用的“丽尼”。
郭安仁是在“文革”之前调走的，还是与他的
历史问题有关，当时上级下达命令将郭安仁调离北
京。第一次下调令，我没有执行，就说因为工作需
要，暂时不能离开。第二次又来调，陈荒煤就问我
对郭安仁是什么态度。当时我已经是中国电影出版
社总编辑了，而且只有一个总编辑，没有副总编辑，
业务非常繁重。郭安仁确实工作能力很强，业务素
养很扎实，我不想把他调走。于是陈荒煤就让我写
了报告由他转交上级部门，介绍了郭安仁这几年的
工作情况，并表达了想留下郭安仁的愿望。这封信
发出不久就被退了回来，并且我受到了很严厉的批
评。郭安仁就这样被调到广州暨南大学教外国文学，
临调走之前，他托陈荒煤转告我：“我在电影出版
社工作这几年，多承他照顾，谢谢他了，还为我受
批评，很不合适。”再后来，我就听说他在“文革”
期间挨批斗，但是那时候我也已经被关进了秦城监
狱。再次听到关于郭安仁的消息是“文革”后，有
一次我去广州出差，暨南大学的教授杨嘉是我的老
朋友，他去看我，说起了郭安仁“文革”中受审查
的情况。我问：“郭安仁为什么被定性为‘历史反革
命’？与他参与《中国电影发展史》的编辑工作有
关系吗？”杨嘉说：“审查定性时没有提到他30 年
代参加左翼作家联盟的事情，也没有提到《中国电
影发展史》，主要是因为郭安仁做过国民党少将。”
根据当时的《公安六条》，国名党少校就是“历史反
革命”，更何况是少将呢。那时候郭安仁身体就已
经很不好了，还让他到农田劳动，他的夫人去看他，
只让他们在农田旁边见面，不能进屋。杨嘉当时也
是被劳动改造的对象，所以亲眼目睹两个老人相互
搀扶着站在农田边。后来，郭安仁知道杨嘉和我关
系比较好，就跟杨嘉说：“我可能没有机会再见到
程季华了，如果有一天你见到，请帮我转达，我在
电影出版社工作这几年，多承他照顾，我非常感谢。”
这也是郭安仁再次表达对我的感谢之情。
（三）定稿出版与“资产阶级反革命变天账”
进入定稿阶段，是综合了各方面的意见，然后
汇总到我这里，我在翠明庄住了四个多月，专门对
这些手稿进行修订。本来排出清样后是先交给夏公
审阅的，但是我几次打电话给夏公，他都答以工作
太忙，没来得及看。最后一次我给他打电话，他说
还只看了少部分，实在没时间看，不必等他意见了，
他跟陈荒煤沟通过，完全由陈荒煤来做主定稿，所
以最后定稿者是陈荒煤。陈荒煤主要是提出一些疑
问，因为他20 世纪30 年代也在上海呆过，有些事
情他也都经历过，他有疑问的地方就提出来，我们
共同修正。他更多的意见是关于对电影人和艺术家
的评价问题，需要更好的拿捏和平衡。当时阳翰笙、
田汉和阿英也都提了意见。阳翰笙找我谈了一两次，
还请我在旁边的小卖部吃小笼包子。田汉的意见没
有说得特别具体。阿英在我们收集资料期间给我们
提供了不少早期的资料，而且他很谦虚，不断地强
调中国30 年代电影靠的主要是夏公，他当时是忙
着编杂志、搞文学。另外，影协领导蔡楚生和袁文
殊也提了一些意见。我住在翠明庄的主要任务就是
把各个方面的意见收集整理到一起，然后最后定稿，
把握文字上的修饰、斟酌、分寸和平衡。因为电影
出版社总编辑的职务导致我负责的工作太多，还要
出中国、外国的各种书籍，在这种关键时刻，组织
上怕我分心，就让我住在翠明庄，专心负责《中国
电影发展史》的定稿工作。后来要出版的时候，我
还是觉得很仓促，有一些不成熟的地方，当时不想
出版。以至于陈荒煤有些生气了，说:“我知道你
就是害怕挨批评，你放心，真出了问题，我帮你顶
着”。最后我们找到的妥协方式就是在出版时加了
“初稿”两个字，虽然到现在为止也没有再修改过。
后来确实真出了问题，《中国电影发展史》在“文
革”期间被打成了“资产阶级反革命变天账”，我也
被打成了“大毒草的炮制者、黑帮、叛徒、特务、
里通外国、反革命修正主义分子”，在秦城监狱一
待就是八年。在我们为做《中国电影发展史》收集
的大量资料中确实包括了很多江青的资料，有照片，
还有她当年和唐纳婚变的各种新闻等等，这些都是
她特别不希望别人知道，不希望流传的。我被打成
“反革命”后，戚本禹带人把所有的资料都抄走了。
最开始先是在机关批斗，那时候只要批斗蔡楚生就
让我去陪斗，只要批斗我也让蔡楚生去陪斗。在批
斗过程中，有两个人对我暗中保护，我现在想来还
是觉得很感动。一个是邢祖文，每次批斗，他都坐
在会场下面，轮到批斗我，邢祖文就装作不舒服“哎
呦、哎呦”地叫，转移红卫兵的注意力。次数多了
我也心领神会。还有一个是《大众电影》的沈基宇，
“文革”期间他是“造反派”的成员，有一天吃晚饭
以前，他跑到关我的房间看了看我的手表，就对我
说:“戴手表干什么，取下来放抽屉里。”我当时不

知道他是什么意思，但是作为专政对象，我还是得
照做。然后他又说：“天气那么凉，你不多穿衣服，
病了谁带你去看病啊？”于是我就把卡其布的制服
外套穿上了。没想到他刚走，红卫兵就到了，说是
要清算我。他们拿着带铜扣的皮带打了我很长时间，
把我整个背都打肿了、打破了，这时候我才明白沈
基宇为什么让我摘手表、多穿衣服。我穿的卡其布
外套、衬衣和汗衫里外三层衣服全部被打破了，背
上很多血口子，肿得很高，十几天都不能仰卧在床
上。但是专政对象不能外出就医，他们找来的医
生看了都直摇头，说：“怎么能把人打成这个样子，
真是太狠心了。”
王越离开“中国电影史”小组后，经常跟人家
讲自己做过“中国电影史”的事情，而且他写的《中
国电影史话》在《北京晚报》上发表，署名王越，再
经他一宣扬，很多人也就都知道他跟“中国电影史”
的关系了。“文革”一来，他就倒霉了。当把他列为
批斗对象的时候就让他揭发我，他说了一些不符合
实际情况的话。其实，我对其他同志都是非常保护
的，包括对李少白和邢祖文，我把能揽的责任当时
全部都揽在了自己身上，因为确实也是我要求其他
同志去做的《中国电影发展史》，我应该对他们负责
任。所以去秦城坐监狱的是我，其他人都没有太大
的事情。不仅是对“中国电影史”小组的成员，就
是对中国电影出版社的成员我都是尽力维护的。第
三编辑室是外文编译室，专门翻译外文书刊，都是
知识分子。反右时第三编辑室很多同志要被划成右
派，我就不同意。当时谢力鸣是反右派小组的组长，
他主张多划右派，我是副组长，我就说很多同志按
照当时右派的标准是构不成右派的。谢力鸣反映给
上级，文化部反右派领导小组成员找我谈话，说：“政
策已经摆在了那里，你这也反对，那也反对，你如
果再这样下去，小心自己也被划成右派。”后来文化
部副部长、“反右”领导小组负责人陈克寒也找我谈
话，我就把事情原原本本地跟他做了汇报。陈克寒
问我对划右派是什么意见，我说:“我不主张多划
右派。”陈克寒想了很久，说：“你这种做法是对的。
但是现在这种情况和形势已经没有时间再去区分对
错了。”后来虽然没有因此把我划成右派，我也还是
电影出版社反右派的副组长，但把我的职责范围做
了调整，主要负责业务工作，“运动”范畴中的工作
就全部交给其他人了。在“文革”中，我因为《中国
电影发展史》成了“资产阶级反革命变天账”而被划
成了“反革命修正主义分子”，受到了严重的折磨。
我那时有收集资料的习惯，“文革”期间那些资料也
全部被没收了。“文革”后，我们到中央办公厅去要，
想把戚本禹抄家抄走的资料拿回来，但是据戚本禹
交代，把资料抄走后，江青就坐在藤椅上亲眼看着
一些资料被当场销毁。很多珍贵的史料包括照片都
没有了。
（四）《中国电影发展史》再版与译版
1980 年，中国电影家协会和中国电影出版社
决定对《中国电影发展史》进行再版。再版前，夏
衍、陈荒煤、袁文殊和我就是否对《中国电影发展史》
一书做修改进行了探讨，最后一致决定“不做修改”。
因为对《中国电影发展史》1963 年初版，有些人说
它偏“左”，有些人说它极“右”，是“资产阶级反革
命变天账”，对它的批评并不具有一致性。有一次
我去香港，香港电影评论家采访我，就问：“你自
己觉得《中国电影发展史》是偏‘左’还是偏‘右’？”
我说：“每个人的立场不一样，对它的评价也就不
一样”。所以再版时如果要做修改就遇到这样一个
问题，究竟定位它是偏“左”的往“右”改，还是定
位它是极“右”的往“左”改？完全客观或者中立的
立场其实是不存在的。最后我们几个人的意见是一
致的，就是不做修改。《中国电影发展史》是一个历
史的存在和见证。
《中国电影发展史》的中文版本目前我所知道
的有五个，除了中国电影出版社1980 年再版的之
外，“文革”前有1963 年的初版，“文革”时期有美
国纽约出版的一个版本，香港的两个版本。之所以
强调“初版”的版本，是因为《中国电影发展史》第
一版印了4200 册，“文革”期间被打成“大毒草”后
要求各个单位对此书全面销毁，否则以“反革命”
论处。文化大革命结束后，上海一个朋友告诉我，
曾经有个年轻人想保护自己的《中国电影发展史》
不被销毁，就把其他书的封皮撕下来贴在《中国电
影发展史》上，企图蒙混过关，但还是被发现了，
立马被打成了“现行反革命”。所以1963 年的版本
几乎绝迹了，只有北京电影学院图书馆中还有收藏。
“文革”时期中国没有《版权法》，所以美国纽
约和香港的三个版本都是他们私自翻印的。有一次
我到美国去，纽约有读者拿着书让我签名，我才知
道他们翻印了《中国电影发展史》，我问他哪里可以
买到，他说现在想买可能很困难了。过了一段时间，
他给我打电话说纽约旧书店有卖，我就在那里花高
价买了两本带回国。香港的第一个版本是精装版，
当时香港一位评论家送给我做纪念；第二个版本是
中国电影工作者联谊会副秘书长唐瑜托有关人士从
香港要来的。这三个版本现在全部保存在北京电影
学院的图书馆中。
《中国电影发展史》的日文版是1987 年8 月东

京平凡社出版的，译名为《中国映画史》，是著名的
中国电影史研究专家、翻译家、中日友好人士森川
和代用了四年的时间翻译出来的，也是《中国电影
发展史》外文译版中最成熟的译作。还曾经计划出
过法文版，但是因为法国人翻译的质量不好，他们
很不满意，至今没有出成。
此外，德国、意大利、苏联还出版过“中国电
影史”的专著，尤其是法国的贝热隆曾经出过五卷
本的《中国电影》，美国评论家陈力出版了《电影——
中国电影和他的观众》一书。
二、未实现的“中国电影艺术史”
20 世纪50 年代末60 年代初，我做中国电影
出版社的总编辑时，想搞一部《中国电影艺术史》，
目的有两个：一个是帮助有创作经验的艺术家总结
创作经验，一个是为中国电影出版社培养一些专业
人才。于是我选了四个著名的电影艺术家，分别是
赵丹、郑君里、沈浮和蔡楚生，我先和他们谈好，
再派人对他们进行采访，也就是现在所说的口述实
录。方式是针对他们的每部影片写一篇关于创作经
验和艺术成就的采访文章，按照年代顺序进行排列。
郑君里的采访是由吴荫循记录整理的，起名《画外
音》，吴荫循后来改行做导演也是因为受郑君里的
影响，当时采访持续了两年的时间，郑君里拍戏时，
他就跟在摄制组，对他产生了很大的影响。赵丹的
《银幕形象创造》是张小怿记录整理的，蔡楚生的书
是由魏峨记录整理的，但是出版时署的都是这些电
影艺术家的名字。沈浮的采访当时是委托上海影协
做的，上海影协负责此事的有关同志不太负责任。
沈浮是很有经验的导演，艺术成就很高，讲得也非
常认真，但是上海影协迟迟没有给我采访整理稿。
我找了他们相关负责人两次，提出来要么由他们整
理好，中国电影出版社负责出版；要么把采访的原
始资料交出来，我们找人整理出版，但是一直没有
下文。我至今都觉得非常遗憾。沈浮是一个非常受
人尊敬的导演，他对《中国电影发展史》也非常关心。
有一次很多记者想采访他，他对这些记者说：你们
不要采访我啦，你们回去翻一翻程季华的《中国电
影发展史》，里面关于我的部分我全部同意，包括
对我的批评。我听后非常感动。我为《中国电影艺
术史》选的第一批电影艺术家都是有很高艺术成就
又各有特点的。我找吴荫循、魏峨和张小怿谈话，
说做这项工作有两个目的：一是给他们提供学习专
业的机会，如果愿意，将来还可以写他们的评传；
二是我们将来要做《中国电影艺术史》，这也是为做
《中国电影艺术史》积累资料。他们做得非常认真，
进步也很大。很可惜，三本都做完了，清样都出来
了，即将出版时就遇到1964 年文艺整风运动，这
些人都是整风对象，三本书当时一本也没有出成。
郑君里和赵丹的两本清样完整保存了下来，在“文
革”结束后重新出版。蔡楚生那本在“文革”期间被
拿去当“罪证”，所以遗失了。当时如果没有文化大
革命，我是准备把这个《中国电影艺术史》继续搞
下去的，很多人也觉得我很有远见，考虑得很周到。
而且这样做，编辑也很高兴，因为他们有实践学习
的机会。我不喜欢让编辑只坐在书斋里面，除了让
他们看大量资料，我还给他们提供机会去摄制组体
验和采访，这样对拍摄影片的过程有很深刻的体会。
但是很遗憾，《中国电影艺术史》最终未能实现。
除此之外，我一直希望能出一本两岸四地的
《中国电影史》。很欣慰的是，2008 年，台湾著名
电影导演李行和香港电影工作者总会会长吴思远找
到我，共同担任编委会主席，主编了《中国电影图
史》。这是中国第一次把两岸四地（大陆、香港、台湾、
澳门）一百余年的电影全面、系统、客观地记录和
展示出来，最重要的是通过电影文化推动两岸的和
平和统一。
三、在国内外开设“中国电影史”课程
（一）国内开课
《中国电影发展史》成书的初衷就是陈波儿想
为中国的电影大学开设一门《中国电影史》课程。
1952 年，陈波儿去世后，电影大学也一直因为没
有教材没能开设这门课。后来北京电影学院分管教
学的副院长钟敬之听说我在电影工作者联谊会讲
课，就找到我，请我去电影学院开课。我当时没有
同意，一是太忙，没有时间；二是我觉得还不成熟，
不足以开一门课。后来，钟敬之找到了夏公，夏公
当时也在给电影学院的学生讲关于剧作方面的内
容，夏公问钟敬之我为什么不同意，钟敬之说我觉
得时机不成熟，而且太忙。夏公听后笑着说，不成
熟可以慢慢成熟，哪能一下就成熟呢？太忙？他
有我忙吗？夏公让他的秘书给我打电话，说:“电
影学院办学不容易，应该支持他们。”就这样，我去
电影学院讲了一年的《中国电影史》，如果追根溯源，
我应该是新中国第一位讲《中国电影史》的教授。
后来，上海电影局副局长瞿白音知道了我在电
影学院上课，就邀请我去上海电影局讲《中国电影
史》。有一次赵丹碰到我还说：“你好大的胆子！”
我说:“怎么了？”他说:“上海是中国电影的发
祥地，你去发祥地讲中国电影历史，你说你胆子是
不是很大？”我就问：“反应怎么样？”他说：“反应

倒是不坏。”“反应”主要来自两类人，一类是老电影
工作者，听完我讲的中国电影史都很感慨，说不回
想不知道，原来当初我们不知不觉地参与了那么多
进步电影的拍摄，现在看来很开心。另一类是年轻
的电影工作者，他们以前不知道中国电影经历了那
么多的坎坷，也不知道中国电影曾经取得了那么多
的成就，现在知道后越发觉得自己做的工作有意义。
（二）国外讲学
1982 年，美国加州大学洛杉矶分校（U C L A）
写信给文化部指名邀请我去给他们学校的博士和硕
士研究生讲中国电影。文化部有关部门把这封信转
给了我，并且用电话告诉我，如果我觉得可以去，
文化部乐见其成。如果我觉得有问题，不方便去，
文化部也不勉强，让我直接和美国加州大学沟通和
联系。我向有关领导请示，觉得《中国电影发展史》
已经出版很多年，文化大革命也已经过去了，应该
让中国电影史“走出去”，于是就回信表示同意。很
快，洛杉矶分校派了一位教授来中国同我商谈，这
位教授就是尼克. 布朗。尼克. 布朗拿着学校介绍
信通过文化部找到我，跟我介绍学校和学生构成情
况，商定上课时间和课程安排。这些都谈得很顺利，
却在最后出现了一个很不容易解决的问题，他提出
让我用英文讲课。他们学校自从开办以来，外请教
授都是用英文授课的。我说我英文不行，不可能用
英文讲。尼克. 布朗很为难，最后跟U C L A 艺术
学院的院长打电话，他们办公会上决定对我可以破
例，允许我带翻译，翻译的费用由他们学院出。就
这样，1983 年，我第一次去了美国。艺术学院和
电影戏剧系的领导对我进行了热情的接待，学生也
非常踊跃。因为是给博士和硕士生讲课，按照美国
学制规定，一个班不能超过20 名。但是我的班有
60 多个研究生报名，我当时也不懂，就想我来一
次不容易，学生愿意学是好事，人多点没关系。学
校领导不同意，说除了有期中作业外，最后还要给
学生修改这门课的结业论文，作业是英文的，如果
学生太多，老师太辛苦。后来院里专门对学生进行
了一次测试，我们也找报名的中国留学生做工作，
希望他们把机会留给外国学生，并且许诺如果他们
想听，回国后随时可以给他们讲，就这样最后定了
26 个学生。我开设的课程名称是《中国电影. 历史
与美学》，主要讲的是建国前中国早期电影的发展。
真正讲起来发现确实很辛苦，当时给我担任翻
译的是中国电影出版社《世界电影》的编辑陈梅同
志。她青少年时期跟父母在美国侨居过一段时间，
能说一口流利纯正的美式英语，毕业于中央音乐学
院音乐学系。她虽然对电影专业术语不是很熟悉，
但是悟性很高，一般的艺术和美学问题她都能理解，
所以组织上派她跟随我到美国担任《中国电影史》
课的翻译。每次正式上课之前，我都要把课先讲三
遍。第一遍是我讲，陈梅听，做笔记，记要点，让
她对我讲的内容有所了解；第二遍是我讲，陈梅边
听边翻译，遇到困难，我就停下来，让她查字典，
直到弄清楚为止；第三遍是我一边讲，她一边翻译，
旁边摆一个闹钟算时间，因为我讲课的时间必须要
和翻译的时间配合好，讲太长或太短都不行。就这
样，我一周上一到两次课，每次上课之前都要先完
整地备三次课，确实非常花时间和精力。这是中国
电影第一次走进国外大学的课堂，就这样我讲了一
个学期，最后结课学生给老师打分，给我的评价非
常高，几乎全部是满分，甚至很多学生把博士和硕
士毕业论文都改成研究中国电影了，我非常高兴。
当时电影戏剧系主任请我吃完送行饭后，他们艺术
学院院长又专门请我吃饭，说他对自己请来中国教
授讲中国电影非常得意，认为自己有远见卓识，并
且提出希望我来做常任教授。我很意外，因为来美
国之前没有涉及到这个任务，于是我说：“我在北
京还有很多工作，现在没有办法给你确切的答复，
希望你可以谅解。”
回国后，因为中国电影出版社还有很多工作，
所以我没有接受U C L A 常任教授的邀请，但是经
过协商我1986 年又去讲了一次学，也是一个学
期，第二次讲学我把对于中国电影的讲解拓展到
了“十七年”和谢晋时期。那次讲学是在美国刚举
办完谢晋电影回顾展不久。那次回顾展是由美国
八个团体——美国电影学会、纽约现代艺术博物
馆、芝加哥艺术学院电影中心、洛杉矶加州大学
电影中心、旧金山太平洋电影中心、旧金山国际
电影节、旧金山中华文化中心和旧金山世界影视
公司联合举办的，选择了谢晋1957 年至1984 年
导演的十部影片：《女篮5 号》、《大李、小李和老李》、
《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《青春》、《啊！摇篮》、
《天云山传奇》、《牧马人》、《秋瑾》和《高山下的
花环》。4 回顾展先后在四个城市——旧金山、洛
杉矶、纽约和芝加哥放映，引起了非常大的反响。
当时谢晋在洛杉矶停留了8 天，主要活动场所就
是UCLA，所以UCLA 的教授和学生对谢晋和他
的影片都非常熟悉。当我授课时，他们就会经常
问起关于谢晋的问题，所以我把授课的范围也从
原来的早期中国电影拓展到了80 年代谢晋电影。
我先后两次去U C L A 讲学，每次都带去不少
关于中国电影的书籍送给学校。几个研究生去图书
馆把所有关于中国电影的书刊都抱到了课堂。他们

中的大多数不懂中文，只能通过看图片，感受中国
电影的气氛。于是我把书刊中重要的内容和评论挑
选出来，给他们做讲解和介绍。当时中国电影很少
在外国放映，我第二次去美国，文化部电影局给了
我很大支持，他们允许我带了20 多部中国电影的
拷贝放给美国学生观看，提出的唯一要求就是不准
做商业放映，我在学校放映中国影片取得了非常好
的效果。
这里我想谈谈裴开瑞（Chris Berry），他是英
国人，曾在UCLA 的艺术研究院读博士学位，我第
一次赴美讲学时，他是我班上的学生。经过一个学
期的交往，我们互相有了更多的了解。他的博士论
文是关于中国电影的研究，他希望有机会能到中国
进一步考察中国电影。他学过汉语，也希望能有机
会到中国提高自己的汉语水平。于是我介绍他来到
了北京，经国务院外国专家局批准，他进了中国电
影发行放映公司担任英文专家。他任务完成得很好，
曾连续数次签约，是当时在中国最年轻的外国电影
专家。现在他已经是西方比较知名的研究学者了。
第三次去美国是1989 年，纽约大学十七分校
请我去讲一个学期《中国电影史》。在那里，我结
识了美籍华裔科学家杨振宁教授。杨振宁教授当时
也在十七分校，有时我们在教授食堂吃饭时会碰
到，慢慢就熟识起来。一个学期结束了，我把带
来的很多35m m 电影拷贝和录像带（那时还没有光
盘）打包寄到了下一个要去讲学的学校。临走前又
在教授食堂碰到了杨振宁，他说：“你来讲课各方
面的反应非常好，你能不能晚走几天，我把在校的
中国留学生召集起来，请你为他们开一堂‘中国电
影史’的讲座？”我说：“开讲座没问题，但是我把
电影拷贝和录像带已经寄走，想看电影就比较困难
了”。杨振宁说：“不放电影也要讲。”就这样，他亲
自用毛笔写了一个通知贴在布告栏当中，讲座当天
来了很多中国留学生，杨振宁亲自主持，效果非常
好。临走时，他的助手还把布告栏中的通知揭下来
折好送给我做纪念。
此外，我还去了爱霍华州立大学、丹佛大学、
南加州大学、州立纽约大学等，在此不一一赘述了。
我用了两年多的时间，先后三次去美国讲学，就是
为了让国外大学的学生开始了解中国电影，知道中
国电影的历史。现在看来，这个目的还是达到了。
四、关于“中国电影史”的国际交流活动
法国：20 世纪50 年代中期, 中国逐渐开放，
一些外国的学者也会到中国来访问，其中包括法国
的乔治. 萨杜尔。1956 年，萨杜尔以中法友好协
会电影委员会主任委员的身份，偕同妻子鲁塔. 萨
杜尔应邀来中国访问。当时，中法两国尚未正式建
交，他们几经曲折之后才到达北京，文化部和电影
局让我全程陪同。萨杜尔在中国呆了一个多月，他
是个老资格的革命家，我们沟通了很多关于电影史
方面的东西，我把中国电影的发展历史讲给他听，
他对中国电影很感兴趣，还尽可能多地观摩了中国
影片，会见了许多电影艺术家，参观访问了北京、
长春、上海、杭州、广州、武汉等城市，先后三次
作了关于电影历史的学术报告，对中法电影艺术的
交流起了很好的作用。他意外地收到我们赠送给他
著作的《法国电影》首次中译本的样书时，惊喜异常。
我们不断地广泛交谈，他渴望知道关于中国电影的
一切，我则向他求教，学习他丰富的从事学术研
究的经验，我们也因此建立了很深厚的友谊。1965
年初，我突然收到一篇题为《电影史的资料，方法
与问题》的法文打字稿论文，是乔治. 萨杜尔1964
年在意大利威尼斯举行的电影史学圆桌会议上的速
记。他没有给我写信，仅在打字稿第一页上写了这
样几句话：“没有你的提问和我们之间广泛的交谈，
不会有这篇文章，它是友谊的产物，也是友谊的象
征。”下面是我很熟悉的他的亲笔签名，这篇论文后
来收入他的著作《世界电影史》中，作为全书绪论
刊于卷首。但在“文革”期间，这些具有学术价值
的来信和文稿统统被当作“罪证”抄走了，至今也
未能找回来。5
1981 年6 月28 日，法国拉罗舍尔市国际现代
艺术节组委会举办赵丹电影回顾展。中国文化部派
去了两个人，一个是赵丹的夫人黄宗英，一个是我。
那时赵丹刚去世不久，上级领导特别嘱咐我要照顾
好黄宗英，多宽慰她一下。回顾展放映了赵丹主演
的八部影片，分别是《十字街头》、《马路天使》、《乌
鸦与麻雀》、《林则徐》、《聂耳》、《李时珍》、《海魂》
和《烈火中永生》，引起了很大反响。拉罗舍尔市是
一个小城市，但是那次去了很多记者和专家，记者
招待会本来计划开一个小时，结果最后进行了四个
小时。黄宗英主要回答创作方面的问题，其他跟中
国电影有关的问题都是我来回答的。那时候，我们
就是借在各国举办电影回顾展来扩大中国电影在世
界的影响力。
意大利:1982 年6 月20 日，意大利举办了“中
国电影回顾展”，主办当局比埃蒙台大区邀请中国
电影代表团前去，当时陈荒煤是中国电影代表团团
长，我和龚涟是副团长，随行的团员还有水华、桑
弧、田华、祝希娟、吴贻弓、马石骏和何振淦。这
次回顾展规模盛大，在都灵、米兰、罗马等城市举办，

放映了自1925 年以来的中国电影135 部，连续放
映了40 多天。欧洲不少电影理论家、评论家、专
家参加了这次“中国电影回顾展”，还在学术研讨会
上展开了对中国电影的讨论。意大利电影的流派很
多，他们之间看待问题的方式也有很大差别，慢慢
就形成很大的争论。后来因为争论太激烈，就请中
国代表团发言。其实去之前是没有要求我们发言的，
只是让我们听听外国人对中国电影的意见。陈荒煤
让我发言，这篇发言稿没有在国内发表过，但是讲
的内容现在想来还是有点意思的。当时我讲的主要
问题是“外国人看中国电影关心的究竟是什么？”
因为他们争论之所以激烈，主要也是关注中国电影
的侧重点不同，这种关注很难区分对错，各有各的
道理吧，做这样一个发言也是为了平息他们的争论。
在这次回顾展中，我还跟法国巴黎大学著名电影史
学家让. 米特里相识并成为了好友。他不止一次地
跟我说：“这次集中看了一些中国影片，像是发现
了一片新的天地。现在西方已经出版的一些世界电
影史著作，完全没有讲到中国电影，这是不公平的。”
又说：“我自己已经出版的世界电影史著作中也没
有讲到中国电影，是我无知，我感到惭愧。”这些话
我听后非常感动。
川喜多长政与日本：我和川喜多长政曾经有
过一次接触。川喜多长政在上世纪40 年代“孤岛”
电影时期是很有影响的一个人物，因为《中国电影
发展史》对“满映”和“华影”作品是持否定态度的，
所以川喜多长政非常不满意。建国后，他要求见
新中国电影方面的负责人，那时是文化部副部长
王阑西同志接待的他。王阑西找到我，问我对川
喜多长政这个人是不是了解，我说了解。他又问
我对川喜多长政的观点是不是了解，我说也了解。
王阑西说他准备请川喜多长政吃饭，让我一起参
加，如果在这个过程中川喜多长政出言不逊的话，
让我毫不客气地驳斥他。当时是在“烤肉季”请他
吃烤肉，我都准备好了要驳斥他了，结果他一去
竟然非常客气地对我说：“久仰大名，我读过你的
著作，很好很好”。吃饭期间，谈论的也都是类似
“今天天气怎么样”的无关紧要的话题。因为川喜
多长政在北京念过书，他就开始大谈原来北京什
么样子，现在北京又是什么样子，谈自己的感受。
还说他的中国话是跟中国当年的妓女学的，北方
的妓女讲普通话，南方的妓女讲方言。而关于“满
映”和“华影”的问题却一点儿也没有说。他们其实
就是想把“满映”和“华影”时期的电影算作进步电
影，但这是不可能的，在中国人看来，那个时期
的电影就是“汉奸电影”。
20 世纪80 年代初，日本有一个电影史家专程
从东京到北京，他当时住在北京饭店，请森川和代
做翻译，要求见我，说是征求我的意见。这个电影
史家主要研究日本人在中国的电影，也是因为日本
人不同意中国对“满映”和“华影”时期电影的评价，
所以他特地约见我，让我根据《中国电影发展史》
中写到的，谈一下我的看法。我们谈了几个小时，
未达成一致。日本另一位评论家佐藤忠男更荒唐，
他在中国电影百年时出了一本关于中国电影历史的
书，把“伪满映”、“伪华影”的电影都划作中国电
影，这会很荒谬的。以上这些也都是与“中国电影史”
相关的。
“《中国电影发展史》是记录中国电影历史情况
的第一份调查报告，目的在于引起我国电影工作
者和广大读者对于中国电影史研究工作的兴趣和
注意。”6 现在来看，这个目的还是达到了。从1950
年陈波儿交给我做“中国电影史”这个任务，到现
在已经近六十年了，这六十年来，尽管我为此吃了
很多苦头，但是我并不后悔。让我锲而不舍的原因
有两个：其一，这是陈波儿同志的夙愿，陈波儿是
一个好同志，好领导，可惜去世得太早了。她提出
构建中国电影史也是为了中国青年一代的电影人。
所以我不管是到北京电影学院授课，还是到美国讲
学，都是为了完成陈波儿同志的夙愿。其二，中国
电影的历史感动了我。我本来对中国电影一窍不通，
读了将近七年的资料，跟老一辈的电影人亲密接触，
让我知道中国电影能有今天不容易。就是这两个原
因，让我遇到再大的困难，吃再多的苦头，都锲
而不舍地坚持下来了。今年是新中国成立60 周年，
着手研究中国电影史也将近60 年了，到现在还有
很多人在谈论《中国电影发展史》，有很多人在认真
地研究中国电影史，我感到非常欣慰。

注释：
会编. 北京：中国电影出版社,2002.
5 程季华. 法国电影（序言）. 载: 法国电影. 乔治. 萨杜尔著. 徐
昭译. 北京：中国电影出版社,1987.
6 程季华主编. 北京：中国电影发展史( 引言). 中国电影出版
社,1963.
1 根据李少白的回忆，他是1958 年从中国电影发行公司宣传
部直接调入学术研究部的。
2 关于跟夏公汇报写作提纲的更为翔实的记载参见：程季
华. 长相思. 载: 电影艺术,1996,(1).
3 根据李少白的回忆，他主写第七章，刑祖文主写前六章。
4 程季华. 谢晋的海外知音. 载：论谢晋电影. 中国电影家协