葬我于雪

李洋：您拍摄《生活是个奇迹》的想法是从何而来的？
库斯图里卡：最初来自于1995年，一场波斯尼亚和塞尔维亚之间的冲突，我叔叔给我了的一个令人难以置信的故事：在战争期间，一个人为了他在监狱中的儿子能获得释放，他绑架了一个女人，想试图用这个女人交换他的儿子，但是最后他爱上了这个女人。所以，起初《生活是个奇迹》来自一个真实的故事，但很明显，我修改了其中的很多原素，因为我对直接的复制生活不感兴趣，因此，在我的电影中，主人公变成了修铁路的，他的儿子是个足球运动员，这与真实的故事完全不同。总的来说，我想说明生活是能够抵制战争的一个精彩的证明。在前南斯拉夫，有几年时间里，所有的人都非常真诚地维护和平，可是后来，所有的人又都处在另一种状态下，他们开始互相攻击并且最终四分五裂，这就是我所要表现的：曾有这样一个时代，它离我们并不遥远，我们曾是唯一的集体，之后，分歧来了，变成了地狱。但是，在混乱中，在这种明显的无法解释的另人大失所望的世界里，爱情却能使我们重生。

李洋：这部电影拍了多长时间？
库斯图里卡：差不多14个个月吧，我们要在一个地方等上四个季节来拍不同的外景，我觉得目前我能把握住一部长片电影的拍摄节奏，过去的片子也差不多都用了这样的时间。

李洋：从剧情简介上来看，《生活是个奇迹》似乎是一部怀旧电影？
库斯图里卡：不，这是一部描写期待的电影，而是有一种“泛神论”意义上的期待，拥有我们应该对生活的本质抱有信心的意义。您知道，我们拍摄《生活是个奇迹》的地方，有一片欧洲独一无二的森林，这并不是偶然的，那里有三种不同的植被，正常来讲这些树是不可能长在一起的，但在这里他们却完美的共存着。那么，怎么样能更好的表现人们应该观察自然法则并从中获得启示？谁能拥有分开这些长在一起的不同的植被呢？这就是使我变得越来越“泛神主义”的原因。您可以信或者不信，但是您不能否认与自然的和谐相处会令您感到舒服，有责任感，当您观察到这种和谐与您的特殊境遇之间竟有如此陌生并相似的关联时，您就会对自己说：生活是精彩的，不仅仅是精彩的，而且，它是一个奇迹⋯⋯

李洋: 《生活是个奇迹》这个电影名字是从哪里来的？
库斯图里卡：今天科学如此进步，科学甚至能够解释一切：通过神经元的一些研究，就能解释我们的世界概念是怎样发生和工作的，这简直不可思意，等等。但是，总是有一些东西是不可解释的，来自于生活的神秘，而且恰恰是正是这种神秘的不可解释的东西能够创造所有的价值，是我们应该去发现的。我起这个题目《生活是个奇迹》，还因为在某种意义上是我对弗兰克·卡普拉（Frank Capra）电影《生活是美丽的》的某种应答。作为一个导演，我想重新考验一下好莱坞时代那些曾试图创造的理想生活的理念是否对我们的时代有效果。我讨厌今天的好莱坞化，因为它除了金钱和表现一些空泛的面孔之外，它什么也没有。但在卡普拉的年代，他们在真实的建立一种在20世纪的有影响力的核心观点：它试图解释一种缘自美好生活的理想主义精神。所以我选择了这个题目，也是一种表达我想回到这种已经失去的精神的方式。今天，如果您想对某人失望，那您就看看他还是不是个理想主义者。（笑）20年来，这种（电影精神的）质量却很少见，我愿意冒着某种愚蠢的危险，来再现一种理想主义。

李洋：1995年获得金棕榈的影片《地下》（Undergrunde）很受中国影迷的喜欢，9年之后，您了拍《亚利桑那之梦》和《黑猫白猫》，今天，您再拍《生活是个奇迹》，又是一部关于战争的电影，为什么会选择与9年前同样的题材？
库斯图里卡：总体说来，好莱坞电影对于现代电影来说，总是有效的，也就是说，将来的电影（指主流电影）会大于生活。现在，好莱坞电影主要在于一种“数量”，而我们的生活观念一点儿也没有改变，总是一些心理学、社会的或历史片的拍摄。我们可以说百分之九十的成人电影都为了销售而格式化生产的，电影不再像以前一样能提供某种回应艺术的观点。这些电影仅仅能让我们有很浅的触动，不再能激发出深层的反应。我们不赤裸裸地需要所有这些垃圾电影，当我们把它们放在一起来看的时候，就会发觉一种策略，一种有体系的策略，它在抓住并且阻止您的思想、情感和渴望，这些电影的制作就是在浪费您们的时间。幸运地是，还是有一些例外。昨天，我看了蒂姆·波顿的《大鱼》，我非常喜欢。我不说他的形式我是否喜欢，但是人们可以从一种深深的情感中摆脱出来。所有这些，没有好的故事和深的底蕴是拍不出来好影片的，这也是《生活是个奇迹》的故事吸引我的地方，它呈现了，无论任何人面对战争时都会有的广泛的情感反应，人们并不都只是表达一种单一的反应，它提供了一种超越南斯拉夫战争的更宏观的尺度。

李洋：如果没有战争，那么您今天的创作是不是会有些不同呢？我们想问，如果不拍摄战争，您会从事什么题材呢？
库斯图里卡：这个问题很难回答，但是我所接受的教育使我对世界上的事物非常敏感，使我能通过这个星球上发生的所有事情深入地参与。今天，如果在我的国家没有战争，我可能会在南美洲或者非洲拍摄一些电影，或者其他地方，这部重要，但我肯定能够找到一个使我参与进去的并能影响所有人的主题，我将寻找无论用什么方式来表达带有理想主义色彩的世界景象，我确信这个世界从来没有像今天这样艰辛，以至于大多数电影不能回答我们所需要的东西，在我看来，《天使爱米丽》的巨大成功，从他故事的本质和深度来讲，等于在重申德·西卡的新现实主义：有人就是想很简单的帮助别人⋯⋯。这说明，如果你触到了本质，公众自然会产生强烈的共鸣。

李洋：《生活是个奇迹》中谈论的似乎是爱情，您电影中很少见以爱情为主题的电影，能谈谈这部电影中的爱情故事吗？
库斯图里卡：是的，一直到现在，爱情都不是我电影的中心，这个题目也是让我最忧虑的一个：集体联欢式的形式和狂欢场面，我不知道是否有能力来拍摄这样的爱情。影片的第一部分，很多的场面都是很多人，等到第二部分才开始真正进入爱情故事，这就好像我已经延迟了主人公彼此的见面。我只是想拍摄两个人的电影吗？最后，我仅仅拍了一次，并且只依靠了一些风景，一些自然背景，但是非常成功，成功地拍摄了那些爱情故事的几个重要片段。这种胜利对我来说，毫无疑问，我已经成熟到能够拍摄一部关于爱情的长片。

李洋：我们总是能想起一些您习惯表现的画面，比如各种各样的动物，湖和小树林，一些难以置信的荒诞或超自然现象等等，这一次又是什么？
库斯图里卡：也没有什么特别的用意，也许你们发现的是你们感兴趣的生活的一部分。在《生活十个奇迹》里，有一头驴是最重要的，它真正地构成了这部影片的钥匙。我们向媒体发了那张驴子站在铁路上的明信片。我想，这样拍摄有点儿像费里尼，穿越并且再穿越，在远处有一辆摩托车，近处是一头正在耕地的驴，这是影片想表达但是没有直接讲明的一种直接的解释。其实我想坦白地说，我的强大来自于我的虚弱，和我表现出来的相比，从内部来讲，我离强大也还很远，只有电影才能让我不断的超越自己。

李洋：您对《生活是个奇迹》这部电影再次进入戛纳电影节有什么感受？
库斯图里卡：这当然非常重要，因为是戛纳令我成了名，这很明显，戛纳是赋予我很多东西的地方，从某种角度看，两个金棕榈已让我非常满足，这足以让我成为戛纳历史的一部分，令人难以置信。当然，如果《生活是个奇迹》能再次获奖我会感到非常幸运，如果它得不到奖，我也不会感到不幸，因为我已经在戛纳得到了很多。

李洋：在私人生活中您认识评委会主席昆汀·塔伦提诺吗？您对他的电影如何评价？
库斯图里卡：其实根本不认识，只是偶尔在公开场合遇到过一两次。在我的眼里，他不真属于好莱坞的体系，他自成一体。我对他的工作非常尊重，他的一些电影应该能在电影史上占有一个重要的位置。

李洋：自从您拍过《黑猫，白猫》之后，已经有六年没有再看见您的电影，据我所知，您又拍了一部《超八故事/Super 8 histries》，但却从未在欧洲国家上映过，您能简单介绍一下这部电影吗？
库斯图里卡：《超八故事》是一个特别的电影，是一部受到限制没有上映的纪录片。实际上，我也从事了这部电影的作曲，和我的乐队一起。我们在南美洲进行了长时间的巡回演出，我自己带了一个小的摄像机，一天一天地拍摄我们在那里的生活。当拍摄完成时，电影就被放在了箱子里，一直没有拿出来过。对我来说，这是一次突破，因为这是第一次，我完整地从事了电影以外的另一种活动。而且，到目前为止，这实现了我指导的每部电影都有让我去拍摄它们的百分之百的必要性。这有看上去点儿愚蠢。（笑）过去，我却不能这么做：我开始拍摄这部电影（指《超八故事》）的时候，一开始，我不知道它能把我带到哪里，他迫使我集中精力观察下去。摄像机也因此变成我生活的本质的一部分。如果你把摄像机从我的生活中拿开，那就剩不下什么东西了，只有家庭。我不说这是一种遗憾，但代价也不小。《超八故事》让我完全明白了，我有可能去拍摄一部“过去的电影”，在这种意义下，它使我在一定程度上往前走。其实，我一直非常钟爱音乐，但过去是在舞台上演出，在一些陌生的人面前，那是一种及其特别的经历。作为电影人，我们始终与公众保持着一种非常紧密的关系。当我们遇到观众的时候，比如说在电影节，与观众的交流是通过对话进行的，而在音乐会上则完全不同，词语是没什么用的，交流直接来自于情感的力量。好比在一个短片中，表演的每个画面都要位于屏幕的中心，在音乐会上，我可以看见并感受到大厅里的气氛，在所有人的脸上感受到那种感情，在刹那间，交流产生了，这是一种非常强烈的情感。

李洋：很多中国影迷想知道，在前斯拉夫战争期间您的生活是什么样的？您现在的生活是什么样的？
库斯图里卡：其实我一直生活在山里（山区），在离贝尔格莱德有三个小时车程的地方，距离我拍《生活是个奇迹》的地方不远，我在那儿建了一触自己的小村落，有25座小木屋，一条大街，一座教堂，一些商店，一个邮局，马上还将有一个生产干水果的工厂等等。这是我重新开始生活的一种办法，一种不让我因不能回到萨拉热窝终日痛苦的解脱，在我的故乡，我的老朋友们都反对我，他们根本就不想听我说话，在这个国家，时代把我们变得非常难以解释，而现在我有了我自己的村子，我在这里可以重新营建一个不受外界影响的家。这个村子叫什么我还不知道，工程要到今年九月份才能完功，我盘算着用一个我电影的名字来命名（记者猜测可能是和《地下》或者《蒙塔那摩》），因为我在那儿也建了一家电影院。（完）

2004年于戛纳

下面是几个关于姜文的故事。有的确有其事，有的是道听途说，不一定都真实准确，不过看着也都像他。

1。他对当年在嘎纳电影节上比《鬼子来了》多一票获得金棕榈奖的《黑暗中的舞者》不太感冒，说：“那不就是个外国白毛女的事么。”

2。对于毛泽东，他有跟一般“毛时代的经历者”完全不在一个层面上的评价。根据这种评价，他对历来在影视作品中饰演毛泽东的演员大都不屑一顾。“他们都把他演成干部了，”他说，“而他怎么能是干部呢？”

3。在《让子弹飞》之前，别人给他推荐了好几部香港黑帮片，他似乎是咬着牙看的，基本上都不太看得上，特别对于枪支的使用，他认为都不对。后来他看了杜琪峰的《放逐》，觉得只有这个还不错。

4。他迷恋《教父》中马龙·白兰度的表演，能把片中白兰度的大部分台词都用英文背诵下来，而且是用白兰度的口音背诵。然后他把自己的声音录下来用手机发给朋友们尝试效果，都说有点像。

5。他的第二个儿子出生后，跟朋友请教给孩子起名，都不满意。几天后他看了莱昂内的《革命往事》，对片子的评价未知，但他发给朋友们通报他打算给孩子起的名字——叫“莱昂内·姜”，后面还认真地打了个“？”号。

6。他分好几天看完了《盗火线》，没有别的评价，只强调说德尼罗的演技比帕西诺厉害得多。接着他看了英国人的那部小片《杀手没有假期》，十分佩服电影的剧作，认为高级。

7。他学习比较认真。拍摄《太阳照常升起》时，他找了个老师学习诗词，把平仄的规矩弄熟了，然后很踏实地把“不许吹牛逼”这样的话写进诗词里，并强调合辙。

（附：那一年，姜文的《太阳》不敌李安的《色·戒》，没能在威尼斯电影节上“升起”，评选结果公布后，姜文填了一首《念奴娇》：
云飞风起，莫非是、五柳捎来消息？一代人来，一代去，太阳照常升起。浪子佳人，帝王将相，去得全无迹。青山妩媚，只残留几台剧。
而今我辈歌狂，不要装乖，不要吹牛逼。敢驾闲云，捉野鹤，携武陵人吹笛。我恋春光，春光诱我，诱我尝仙色。风流如是，管他今夕何夕。）

8。在去纽约拍摄《纽约我爱你》之前，他在北京找了个美国人学习美式英语，他给自己选的教材是《纽约时报》，每周上课就是读最新的报纸头条。

9。两年前他开始学习书法，好象是行草。在《让子弹飞》里，他在和周润发大决战那场戏里，需要一个写着“杀”和一段狠话的条幅，于是他的字儿用上了，而且放了几层楼那么高。有外行说他的字儿象毛泽东，他认真地解释说毛的字儿来自宋朝的某个大家，甚至还搬出字帖印证。

10。他之所以不会纯粹为票房拍电影，是因为做导演完全不是他谋生的手段，而是抒发他创作欲望的唯一方式。当他怀疑中国电影的环境能否让他舒展开的时候，他甚至询问过别人“写作是否有快感”。

(摘自《电影世界》2010年第12期）

我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼吁：长篇就是要往长里写！当然，把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的 大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样 的浩大工程。

长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

具有密度的长篇小说，应该是可以被一代代人误读的小说。这里的误读当然是针对着作家的主观意图而言。文学的魅力，就在于它能被误读。一部作家的主观意图和读者的读后感觉吻合了的小说，可能是一本畅销书，但不会是一部“伟大的小说”。

如果一部小说只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。那些具有哲学思维的小说，大概都不是哲学家写 的。好的长篇应该是“众声喧哗”，应该是多义多解，很多情况下应该与作家的主观意图背道而驰。在善与恶之间，美与丑之间，爱与恨之间，应该有一个模糊地 带，而这里也许正是小说家施展才华的广阔天地。

大约是两年前，《长篇小说选刊》创刊，让我写几句话，推辞不过，斗胆写道：“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严。”

写小说要有长篇胸怀

所谓长度，自然是指小说的篇幅。没有二十万字以上的篇幅，长篇小说就缺少应有的威严。就像金钱豹子，虽然也勇猛，虽然也剽悍，但终因体形稍逊，难 成山中之王。我当然知道许多篇幅不长的小说其力量和价值都胜过某些臃肿的长篇，我当然也知道许多篇幅不长的小说已经成为经典，但那种犹如长江大河般的波澜 壮阔之美，却是那些精巧的篇什所不具备的。长篇就是要长，不长算什么长篇？要把长篇写长，当然很不容易。我们惯常听到的是把长篇写短的呼吁，我却在这里呼 吁：长篇就是要往长里写！当然，把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那 些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样的浩大工程。这如同战争中，有的人指挥一个团可能 非常出色，但给他一个军、一个兵团，就乱了阵脚。将才就是将才，帅才就是帅才，而帅才大都不是从行伍中一步步成长起来的。当然，不能简单地把写长篇小说的 称作帅才，更不敢把写短篇小说的贬为将才。比喻都是笨拙的，请原谅。

一个善写长篇小说的作家，并不一定要走短———中———长的道路，尽管许多作家包括我自己都是走的这样的道路。许多伟大的长篇小说作者，一开始上 手就是长篇巨著，譬如曹雪芹、罗贯中等。我认为一个作家能否写出并且能够写好长篇小说，关键的是要具有“长篇胸怀”。“长篇胸怀”者，胸中有大沟壑、大山 脉、大气象之谓也。要有莽荡之气，要有容纳百川之涵。

所谓大家手笔，正是胸中之大沟壑、大山脉、大气象的外在表现也。大苦闷、大悲悯、大抱负、天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟———这些都是长篇胸怀之内涵也。

大悲悯具有拷问灵魂的深度

大苦闷、大抱负、大精神、大感悟，都不必展开来说，我想就“大悲悯”多说几句。近几年来，“悲悯情怀”已成时髦话语，就像前几年“终极关怀”成为 时髦话语一样。我自然也知道悲悯是好东西，但我们需要的不是那种刚吃完红烧乳鸽，又赶紧给一只翅膀受伤的鸽子包扎的悲悯；不是苏联战争片中和好莱坞大片中 那种模式化的、煽情的悲悯；不是那种全社会为一只生病的熊猫献爱心但置无数因为无钱而在家等死的人于不顾的悲悯。悲悯不仅仅是“打你的左脸把右脸也让你 打”，悲悯也不仅仅是在苦难中保持善心和优雅姿态，悲悯不是见到血就晕过去或者是高喊着“我要晕过去了”，悲悯更不是要回避罪恶和肮脏。

《圣经》是悲悯的经典，但那里边也不乏血肉模糊的场面。佛教是大悲悯之教，但那里也有地狱和令人发指的酷刑。如果悲悯是把人类的邪恶和丑陋掩盖起 来，那这样的悲悯和伪善是一回事。《金瓶梅》素负恶名，但有见地的批评家却说那是一部悲悯之书。这才是中国式的悲悯，这才是建立在中国的哲学、宗教基础上 的悲悯，而不是建立在西方哲学和西方宗教基础上的悲悯。长篇小说是包罗万象的庞大文体，这里边有羊羔也有小鸟，有狮子也有鳄鱼。你不能因为狮子吃了羊羔或 者鳄鱼吞了小鸟就说它们不悲悯。你不能说它们捕杀猎物时展现了高度技巧、获得猎物时喜气洋洋就说他们残忍。只有羊羔和小鸟的世界不成世界；只有好人的小说 不是小说。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鸟，也要吃昆虫；即便是好人，也有恶念头。站在高一点的角度往下看，好人和坏人，都是可怜的人。

小悲悯只同情好人，大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人。

编造一个苦难故事，对于以写作为职业的人来说，不算什么难事，但那种在苦难中煎熬过的人才可能有的命运感，那种建立在人性无法克服的弱点基础上的 悲悯，却不是能够凭借才华编造出来的。描写政治、战争、灾荒、疾病、意外事件等外部原因带给人的苦难，把诸多苦难加诸弱小善良之身，让黄鼠狼单咬病鸭子， 这是煽情催泪影视剧的老套路，但不是悲悯，更不是大悲悯。只描写别人留给自己的伤痕，不描写自己留给别人的伤痕，不是悲悯，甚至是无耻。只揭示别人心中的 恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真 正的悲剧，才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度，才是真正的大悲悯。

关于悲悯的话题，本该就此打住，但总觉言犹未尽。请允许我引用南方某著名晚报的一个德高望重的、老革命出身的总编辑退休之后在自家报纸上写的一篇 专栏文章，也许会使我们对悲悯问题有新的认识。这篇文章的题目叫《难忘的毙敌场面》，全文如下：中外古今的战争都是残酷的。在激烈斗争的战场上讲人道主 义，全属书生之谈。特别在对敌斗争的特殊情况下，更是如此。下面讲述一个令我毕生难忘的毙敌场面，也许会使和平时期的年轻人，听后毛骨悚然，但在当年，我 却以平常的心态对待。然而，这个记忆，仍使我毕生难忘。

1945年7月日本投降前夕，敌军所属一个大队，瞅住这个有利时机，向“北支”驻地大镇等处发动疯狂进攻，我军被迫后撤到驻地附近山上。后撤前， 我军将大镇潜伏的敌军侦察员4人抓走。抓走时，全部用黑布蒙住眼睛（避免他们知道我军撤走的路线），同时绑着双手，还用一条草绳把四个家伙“串”起来走 路。由于敌情紧急，四面受敌，还要被迫背着这四个活包袱行进，万一双方交火，这4个“老特”便可能溜走了。北江支队长邬强当即示意大队长郑伟灵，把他们统 统处决。

郑伟灵考虑到枪毙他们，一来浪费子弹，二来会惊动附近敌人，便决定用刺刀全部把他们捅死。但这是很费力，也是极其残酷的。但在郑伟灵眼里看来，也不过是个“小儿科”。

当部队撤到英德东乡同乐街西南面的山边时，他先呼喝第一个蒙面的敌特俯卧地上，然后用锄头、刺刀把他解决了。

为了争取最后机会套取敌特情报，我严厉地审问其中一个敌特，要他立即交代问题。其间，他听到同伙中“先行者”的惨叫后，已经全身发抖，无法言语。 我光火了，狠狠地向他脸上掴了一巴掌。另一个敌特随着也狂叫起来，乱奔乱窜摔倒地上。郑伟灵继续如法炮制，把另外三个敌特也照样处死了。我虽首次看到这个 血淋淋的场面，但却毫不动容，可见在敌我双方残酷的厮杀中，感情的色彩也跟着改变了。

事隔数十年后，我曾问郑伟灵，你一生杀过多少敌人？他说：百多个啦。

原来，他还曾用日本军刀杀了六个敌特，但这是后话了。

读完这篇文章，我才感到我们过去那些描写战争的小说和电影，是多么虚假。这篇文章的作者，许多南方的文坛朋友都认识，他到了晚年，是一个慈祥的爷 爷，是一个关心下属的领导，口碑很好。我相信他文中提到的郑伟灵，也不会是凶神恶煞模样，但在战争这种特殊的环境下，他们是真正的杀人不眨眼。但我们有理 由谴责他们吗？那个杀了一百多人的郑伟灵，肯定是得过无数奖章的英雄，但我们能说他不“悲悯”吗？可见，悲悯，是有条件的；悲悯，是一个极其复杂的问题， 不是书生的臆想。

长度、密度、难度

一味强调长篇之长，很容易招致现成的反驳，鲁迅、沈从文、张爱玲、汪曾祺、契诃夫、博尔赫斯，都是现成的例子。我当然不否认上列的作家都是优秀的 或者是伟大的作家，但他们不是列夫•托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基、托马斯•曼、乔伊斯、普鲁斯特那样的作家，他们的作品里没有上述这些作家的皇皇巨作里那样 一种波澜壮阔的浩瀚景象，这大概也是不争的事实。

长篇越来越短，与流行有关，与印刷与包装有关，与利益有关，与浮躁心态有关，也与那些盗版影碟有关。从苦难的生活中（这里的苦难并不仅仅是指物质 生活的贫困，而更多是一种精神的苦难）和个人性格缺陷导致的悲剧中获得创作资源可以写出大作品，从盗版影碟中攫取创作资源，大概只能写出背离中国经验和中 国感受的也许是精致的小玩艺儿。也许会有人说，在当今这个时代，太长的小说谁人要看？其实，要看的人，再长也看；不看的人，再短也不看。长，不是影响那些 优秀读者的根本原因。当然，好是长的前提，只有长度，就像老祖母的裹脚布一样，当然不好，但假如是一匹绣着清明上河图那样精美图案的锦缎，长就是好了。

长不是抻面，不是注水，不是吹气，不是泡沫，不是通心粉，不是灯心草，不是纸老虎，是真家伙，是仙鹤之腿，不得不长，是不长不行的长，是必须这样长的长。万里长城，你为什么这样长？是背后壮阔的江山社稷要它这样长。

长篇小说的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮汹涌澎湃，裹挟着事件、人物，排山倒海而来，让人目不暇接，不是那种用几句话就能说清的小说。

密集的事件当然不是事件的简单罗列，当然不是流水账。海明威的“冰山理论”对这样的长篇小说同样适用。

密集的人物当然不是沙丁鱼罐头式的密集，而是依然要个个鲜活、人人不同。一部好的长篇小说，主要人物应该能够进入文学人物的画廊，即便是次要人物，也应该是有血有肉的活人，而不是为了解决作家的叙述困难而拉来凑数的道具。

密集的思想，是指多种思想的冲突和绞杀。如果一部小说只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。那些 具有哲学思维的小说，大概都不是哲学家写的。好的长篇应该是“众声喧哗”，应该是多义多解，很多情况下应该与作家的主观意图背道而驰。

在善与恶之间，美与丑之间，爱与恨之间，应该有一个模糊地带，而这里也许正是小说家施展才华的广阔天地。

也可以说，具有密度的长篇小说，应该是可以被一代代人误读的小说。

这里的误读当然是针对着作家的主观意图而言。文学的魅力，就在于它能被误读。一部作家的主观意图和读者的读后感觉吻合了的小说，可能是一本畅销书，但不会是一部“伟大的小说”。

长篇小说的难度，是指艺术上的原创性，原创的总是陌生的，总是要求读者动点脑子的，总是要比阅读那些轻软滑溜的小说来得痛苦和艰难。难也是指结构上的难，语言上的难，思想上的难。

长篇小说的结构，当然可以平铺直叙，这是那些批判现实主义的经典作家的习惯写法。这也是一种颇为省事的写法。

结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的 意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。前几年我还说过，“结构就是政治”。如果要理解“结构就是政治”，请看我的 《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。

长篇小说的语言之难，当然是指具有鲜明个性的、陌生化的语言。但这陌生化的语言，应该是一种基本驯化的语言，不是故意地用方言土语制造阅读困难。 方言土语自然是我们语言的富矿，但如果只局限在小说的对话部分使用方言土语，并希望借此实现人物语言的个性化，则是一个误区。把方言土语融入叙述语言，才 是对语言的真正贡献。

伟大的长篇是孤独的

长篇小说的长度、密度和难度，造成了它的庄严气象。它排斥投机取巧，它笨拙，大度，泥沙俱下，没有肉麻和精明，不需献媚和撒娇。

在当今这个时代，读者多追流俗，不愿动脑子。

这当然没有什么不对。真正的长篇小说，知音难觅，但知音难觅是正常的。伟大的长篇小说，没有必要像宠物一样遍地打滚，也没有必要像鬣狗一样结群吠 叫。它应该是鲸鱼，在深海里，孤独地遨游着，响亮而沉重地呼吸着，波浪翻滚地交配着，血水浩荡地生产着，与成群结队的鲨鱼，保持着足够的距离。

长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。

记得是个拍摄休息日，那是在柏林，在河边的?酒店的过道里，我，张献民，玲玲（李缇的扮演者），晓冬（周伟的扮演者），花清（摄影师），英力（我妻子和联合编剧之一），大家随便地坐在地上喝酒聊天，外面阳光明媚，那是在2005年的5月，我们正在拍摄《夏宫》的柏林部分。我们聊的是前一天晚上一起和北岛、李陀在一个中国餐馆喝酒的事情，张献民当着所有人的面开玩笑说，昨天晚上，整个晚上都是英力和北岛的打情骂俏。他就是这样的说话，大家可能都已经习惯了。而就在那个过道里，我们讨论了《夏宫》剧本中即将拍摄的关于李缇在柏林死亡的段落，以及之后的几个主人公的未来，他说他所扮演的若谷应该失踪。然后他说他用英文写了一段文字作为李缇的悼词，而那悼词实际上就是《夏宫》影片结尾的墓志铭的基础。也就是在那个过道里，我向他许诺我要写一篇关于他的文章，标题是《看不见的张献民》，他说行。

之后一直是乱七八糟的事情，柏林５月１日左派游行的复杂和冒险的拍摄，然后是北京后期，德黑兰的音乐制作，巴黎的后期、戛纳的风波，以及复杂的国际销售工作，然后是跟电影局的谈判破裂，我和耐安被禁拍5年，然后是再一次的国际媒体的采访风潮，没什么国内媒体，因为他们都收到了禁令，象在戛纳一样，都挺听话的。

再见到他是我正准备离开北京的前几天，他给我电话说他想就禁拍的事说些话，并强调，不存在支持，只是从知识分子角度发表一些意见。我说行，就跟他见面了，在座的还有郝健，他向我说了他想做的事情，我当然觉得很好，他说他不报任何希望，他认为不太会有人呼应，因为他认为电影行业是一个“婊子行业”，而他只是出于一种知识分子的责任驱使，并不想有什么结果，我没说什么。我说我要离开一段时间，因为已经接受了美国爱荷华大学聂华苓女士创建的“IWP”（国际写作计划）的邀请，他说也许我可以在那儿写一些东西，比如为什么拍《夏宫》之类的，我在爱荷华大学的两个多月，除了两个剧本的写作工作以外没有写关于《夏宫》的任何东西。而在离开爱荷华大学的时候，突然想写这样的一篇文章，也算是兑现诺言吧。

我跟张献民是完全两类人，我不喜欢说，我喜欢做，并对说的人不屑一顾，而跟张献民在一起的日子让我觉得说也是重要的，让我觉得说实际上也是一种做。

我记得在柏林拍摄期间的一个休息日，他和晓冬出去逛街同时回酒店，晓冬买了一大堆衣服给我看，而他却给我看他在Checkpoint Charlie博物馆买的画册。我后来在结束柏林拍摄并送走所有剧组成员之后一个人去了一次Checkpoint Charlie博物馆，当时博物馆里的那些照片让我想哭，现在还记得在“动荡的东欧”部分还有中文的标题写着：“己所不欲，勿施与人”。为此我将Checkpoint Charlie博物馆留在了影片里，在若谷送周伟去机场的车上，在背景上一闪而过，这要感谢张献民。

他很像若谷（《夏宫》里面的人物），平和、无力但却有一种内在的坚持在那里，这坚持实际上很坚强。比很多好像在做实际事情的人坚强，而对于这样的评介，我能想象他会一笑了之，认为可能是一些不靠谱艺术家冲动之后随便说说的，信才怪呢。你可能有时候感觉他这个人很冷，经常用讽刺的方式开玩笑，让人觉得尴尬，不快，难受，或是不能马上知道他为什么这样做的原因，但实际上，你过段时间慢慢地就会懂得他为什么那样去说，那样去做，他也不着急非得让你明白什么，爱懂不懂，随你便，没关系，没我什么事，这就是张献民。

然后是在釜山，他给我看后窗的他的关于禁拍的文字，以及很多的回应，匆匆忙忙的，很浮躁，于是我也浮躁起来，说我需要给大家一个回复，哪怕从礼貌角度，于是就有了请他代发“釜山呼吁”的事情。他居然会主动约见釜山电影节负责人，直接告诉他们，如果他们支持《夏宫》，如果他们提供给我特别新闻发布的话，会对釜山电影节和中国官方的关系有所损害。这是张献民的方式。

最终，象在戛纳一样，虽然我可以，但是我没有要求任何的特别新闻发布，因为我还是觉得说没有太大的作用。可是可能很多人不太喜欢张献民的方式，他总是把最坏的结果，最悲观的后果，最尴尬的事实在第一时间直接告诉你。然后他不管，随你，没他什么事了，他的工作好像完成了，这好多时候让人不快。所以他可能很不太讨好，不讨任何人的好。因为他总是告诉你一些坏消息。所以，大家可能总是不愿意听到坏消息，总是喜欢在好消息里高兴，所以可能很多人不喜欢张献民，所以张献民总是被视而不见。

当事人一定知道他为2003年的11月份七位电影人上书电影局，促成电影局和独立电影人的首次对话做了多少工作。为解禁导演做了多少工作，为地下的那些他认为更有必要帮助的更不知名的独立电影导演作了多少工作，为那些没有人关心的独立电影，纪录片的放映，以及向国际电影节和电影基金机构推荐做了多少工作。为了促进电影分级的尽快实施，召集三十多位独立导演的会议做了多少工作。好多事情他完全可以不管，没他什么事儿，但他管，他说，他做，梅峰（《夏宫》的编剧之一）说张献民真不简单，我同意。我也知道他可能很多时候很失望，可能很伤感，可能很悲观，但他还继续的在管，在说，在做。

幸亏他继续管，继续说，继续做，真的愿他能这样一直下去。

其实，仔细想想，在我们的生活中，有很多人是看不见的，他们并不像导演，明星那样，生活里大部分人是看不见的，但实际上他们一直在做一些看不见的事情，他们的工作是要让那些看不见的事情变成看得见的事情，然后他们的任务就算是完成了，因为他们的之后的工作会由那些看得见的人继续去做下去，因为有很多人乐于做那些看得见的事情，而对于张献民们，一旦一件事情被看见了，他们可能就会失去了兴趣，而继续转向到那些还没有被看见的事情上去了，于是这些人继续他们的不被看见的生活和写他们的看不见的历史。

我们真的应该庆幸在今天在我们的生活中还有看不见的历史，还有关心看不见的历史的那些看不见的人们。但愿这篇短文继续让张献民不被看见。

娄 烨

于美国爱荷华大学

2006-11-07 凌晨

这是一篇由本杂志（就是我那份一直在热火朝天快马加鞭筹备中的杂志）的美女主编（实际上该美女昨天起义了）发起的命题作文。

我今天在货场又把一头特立独行的猪搜出来，还是没看完第三段。前两段已然图穷匕见，唠唠叨叨的把那点意思说完了，那头猪出场与否实在没什么必要。我倒是想建议他干脆别写什么劳什子猪，就顺着前两段一直唠叨下去，从头到尾不提猪，这样反而有点深意。然后我又去搜出来有陈清扬的那部小说，看了几页。这部第一人称的小说在一开始就让我莫名其妙的想起米兰昆德拉，然后想起了江小鱼、韦小宝……就算是武侠小说里面的男主角，也要给个为什么牛逼哄哄的理由，比如弄本武林秘籍吃个仙丹妙药或者来个恶人谷什么的，可是身为知情的“我”在那个时代凭什么混的这么牛哄哄的，是能打还是有人照顾？我没有看下去，不得而知。我估计大概后面也不见得有什么交代。

我觉得一个作品，总得合理才行，不能为了讲理就不管不顾的自说自话，更何况我非常不喜欢为了卖弄点道理而直挺挺的眼巴巴的生硬的胡掰出一个四六不着调的故事。越是打算讲道理的小说，就越不能讲出这个道理，对吧。不然的话，和学习邱少云这样的课文有什么两样呢？

我极其不喜欢他的叙述方式，自说自话的唠唠叨叨，满篇无数个我我我为我我……他像上帝一样，为了满足自己的表达欲，想怎么编造就怎么编造。火急火燎的迫不及待地想告诉别人，看，我感悟到了这些道理。问题是那些道理实在是老生常谈。我倒没觉得他是愤青，感觉他可能是80年代熏陶出来的哲学青年吧，爱思考，接触了一些西方的书籍什么的。

简单点说，他的小说和语文课的课文差不多，中心思想太突出了。不是我的那杯茶。刘庆邦、刘震云、格非都没看过，我也就不感到惶恐了。

如果他意味着一个时代，那么这个时代与我是平行的，没有交集。可能他是个不错的作家，一个勤奋的思想者，我想那也是限于那个时代的中国大陆。就像姜文，他是有才华的导演，不过是那个时候的，而且还得是大陆的，还得是田壮壮、张艺谋被灭了。

我不喜欢王小波，起义了的美女主编也不喜欢不是忏悔，单翼飞行的篮球名宿也不喜欢海上花。嗯哼，我们扯平了。

福岛核电站的备用冷却系统不是最先进的，而是需要能动的，也就是说这个备用的冷却系统需要动力才能运转。备用冷却系统的发电机在地震中遭到损坏，而调拨的柴油发电车没有及时赶到，2号机出现险情，灌入海水，释放蒸汽，发生爆炸……发电车一事我只是有印象，没有去搜索查证，因为当时铺天盖地的都是对于福岛状况的各种解读，福岛核电厂以危城出现在公众视野的时候，事态已经很严重了。

官方在开始阶段都是一副讳莫如深的态度，只是不停的发布事态的最新进展，没有媒体敢提到最糟糕会出现什么状况，更没有媒体站出来说：肯定会没事。所有人都睁大了眼睛，摒住呼吸，等待。但是民间舆论在第二天晚上就已经掀起轩然大波了。核电厂工作人员、该专业的博士、在核电站工作的舅舅们等等纷纷以专家姿态登场现身说法各显神通。他们满嘴专业名词，详细分析了福岛电站的构造、缺陷、可能出现的状况，好事者甚至绘制图解。几乎所有的“专家”都不敢保证福岛到不会出事，但是他们又都表示肯定不会影响中国。切尔诺贝利不可避免的迅速地成为热门词汇，紧接着风向成为更热门的词汇，大多数人的意见是日本最好刮旋风，一向以不靠谱著称的气象局突然成为救世主的代言人。

与专家们和大众的意愿相反，福岛的事态向着失控越滑越远，种种看似有根有据的推测在2天时间内被现实无情的一一击破，极至那天早上，四号使徒猛地挺身而出，福岛核电站工作人员从800人减为50人。而关注此事的人数爆发性的增长，相关报道的版面位置上升至仅次于两会新闻之下。谁也不知道里面到什么状况了，甚至电厂留守人员也是凭一架路过的直升飞机拍摄的画面推断是三号使徒在冒烟，他们甚至忘了给三号使徒的发电机加油。硼酸成为熟悉的陌生人，碘片迅速蹿红直至脱销，测量工具售罄，为日后的抢盐、抢酱油、抢咸肉大战预热。

我朝从官方到民间的各种媒体上循例出现了各种辟谣的专家：肯定没事，中国肯定没事。但是该死的俄罗斯人无聊的宣布远东地区数值上升了，这些唯恐天下不乱的老毛子！一个青岛的理科生宅男无聊的从实验室里翻出一个德国造的仪器，宣布每天测量两次并会发表数值，他马上成为豆瓣的焦点……类似的民间测试数据随处可见。我朝官方随后破天荒的开始公开每日测试数据。就在大家忙得热火朝天的时候，日本人却在这一天什么都没做，一大早就着火，直升飞机也不肯去洒水，各色专家就池子是否漏了、压力表是否坏了展开热烈的讨论，官房长官干脆去睡了一觉。没人知道那些燃料棒是在热火队朝天大干快上，还是它们玩累了都休息了。
实际上事态已经趋于明朗了，已经发展的差不多了，可选择的方法也不多了。这一天确实无聊，猪想出了一个变态的办法来解决腊排骨问题；部落在微博宣布减肥成功；nana成为淘宝上一家卖抹布的店的忠实拥趸；而我手下唯一的一个兵又发错了货，一箱属于湖州人的土坷垃现在正在芜湖发呆；猛小蛇就在这一天专门从北京赶到上海来等着核辐射；潮男卡扎菲锁定胜局；一个苏州人死命的向我追问蚀刻液的价格；撒泼打滚信誓旦旦的要求我下周二一定要和他在一起……害怕吗？该害怕吗？我没害怕过。这个事情初露端倪的时候，我就抄上了，可赶上这一波了！这是个大事件，折射面够多，好玩。如果真的发生最糟糕的状况呢？哦，往中国飘过来了。我操，怕什么？光中国沿海就几亿人呢！我他妈一个装卸工有什么好怕的，到时候现骑着自行车往北蹬都来得及！更何况我就盼着出事儿呢……

好玩的是当光线透过这件事情的时候所折射出的五颜六色的光线。比如有个叫叶千荣的人，是日本东海大学教授。 朝日CS卫星电视「ニュースの深層」主持人，整天对着电视在新浪微博上搞直播，每个新闻发布会都一句一句的马上直播。他成为热门人物，并且获得了我朝央视的青睐，每天连线好几次。但是这个人在连线的时候，往往会发表带有明显个人倾向的评论，比如谴责日本政府办事不力，事态恶劣是人为的云云。作为一个普通的日本民众，有这样的心态是很正常的，但是在ccav上听到他愤愤不平的评论未免有些惊诧。再比如一篇地震是日本偷摸在海底搞核爆实验引起的网帖在到处流传，那篇帖子好长，好专业，精工细作，简直是强国范文。再比如有一个海啸、地震当时惨状的视频，名字叫做钓鱼岛的愤怒；比我们离日本更近的韩国则意外的音信皆无，仿佛沉没了，要知道韩国人的态度是多么好的参照系啊……

全国范围而言，关注这件事情的毕竟还是一小撮而已，直到官媒在日本人无所事事的这一天突然加大了宣传平安无事的力度；全国大部分人对此事漠不关心，陌生的科技名词，几千公里的距离，关我们屁事，直到官媒发力。其实辟谣这事儿吧是个好事，不过呢，得分谁来做，是吧……这整的全民奋战，跟盐拼了，还殃及酱油。还有，抢咸肉是他妈什么意思 ？

其实，我觉得抢盐这事儿不算坏事而目前的状况并不复杂，那几个机组已经毫无机密可言，所谓的科学原理也简单的很，只要日本人不隐瞒，上过初中的人都能知道发生了什么。
只是没有一个人敢站出来说，日本这事儿肯定能搞定；也没人敢拍胸脯，就算出现最糟糕的状况，中国也肯定没事。面对那几个使徒，人类几无良策可施。比这个事故更严重的只有切尔诺贝利——多么糟糕的前车之鉴，人类对应核灾难的经验并不丰富，还在探索中，所以就算我朝，也没有笃定没事，而是反复在宣传现在没事，而强调风向只能是火上浇油。其实如果真的出现最糟糕的状况，唯一可以信赖的只有测试数据的仪器，数值升高就跑路，任何专家任何保证都他妈白扯。在这种状况下，抢盐至少是个心理安慰不是，可以缓解紧张情绪，家里有盐心中不慌嘛。

那天我突然想起宫崎骏，想起风之谷，想起幽灵公主。人对自然毁灭性的索取，他持悲观态度，甚至是个激进分子。我也感到悲观，不过没那么激进。我觉得这个世界就是太极图，有获得必然有付出，物极必反否极泰来，福岛算是大自然的一个严重警告，如果人类自认为是是地球的主宰，而不是地球的组成部分而已，那将会在孤独的道路上越走越远，将会独自承担一切压力——我并认为人类作为一种生物一直有这么好的运气。

假如生活欺骗了你
不要悲伤，也不要哭泣
在那忧郁的时光
还有一份守望
因为我们相信
快乐终会来临
今天
不过是暂时的阴霾
一切
将会在瞬间消逝
而那逝去的
将会变得亲切

假若明天来临，我们当然还在一起，约好了一票人去环岛呢。

聯合報╱小野

我走進德國文化中心，裡面正在放著一部德國電影，沒有中文字幕，劇情很沉悶，但是卻和過去我所看過的電影都不一樣。一個士兵在一個島上很無聊， 就將島上的彈藥當成煙火在夜空中綻放，紙風車轉啊轉的，生命的訊息被重複的事情和大自然的力量消蝕殆盡。這是德國電影新浪潮大師荷索的第一部電影《生命的 訊息》，從此我就天天跑去德國文化中心看荷索、溫德斯和法斯賓達的德國新浪潮電影。某一天，我遇到了一個身高約一百九十公分戴著墨鏡的人，他的運動衣上印 著幾個英文字：「荷索、溫德斯和我」。我帶著幾分畏懼仰望著他，他說他就是看了荷索的電影《天譴》才決定放棄在美國的電腦工程本行，回台灣想拍電影的，同 樣也是放棄了本行分子生物回到台灣想從事電影工作的我，遇上了一個和自己一樣瘋狂的人，他就是後來成為台灣新電影運動急先鋒的楊德昌。

1982運動急先鋒 和楊德昌開始交往是因為我在中影任職時要找四位年輕導演合拍一部小成本的電影《光陰的故事》，楊德昌是其中之一。他寫下那一段的故事〈指望〉，才開拍了一 天就氣得摔劇本說要停拍要更換攝影師。他說那些人都不聽他指揮，甚至想看他出糗故意整他。我當時在公司的角色是製片企畫部企畫組的組長，是整個公司發動拍 片計畫的最上游，但是所有拍片工作都要交給下游的製片廠來執行，當時中影的上游已經換了一批新腦袋，可是龐大的製片廠還沒嗅出革命已經在總公司擦槍走火中 發動的訊息，衝突就從最不願意讓步的楊德昌開始。還好楊德昌長得非常高大，一副火爆浪子的模樣，他的那段〈指望〉就在不斷的爭吵中完成。後來他寫了一封很 長的信給我，說是信，其實是一個寓言故事，在這個寓言故事中他強烈的表達說，中影只靠我們上游的幾個年輕小夥子想革命是沒用的，下游的製片廠一定要有一番 大改變。這也是後來中影公司製片廠幾個年輕助理級的攝影師、剪接師和錄音師終於被重用的導火線，這些年輕助理現在都是大師級的人物了。西元1982台灣新 電影運動發出了革命的第一槍，距離德國新電影浪潮正好晚了二十年，楊德昌扮演了這個運動的急先鋒角色。

上個世紀八十年代初，我們這群人常常在台北市濟南路二段69號的一棟日本式大房子裡聚會，那裡可以算是當時的革命基地之一，是楊德昌的老家。客 廳掛了一個白板，上面寫著幾個字：「英雄創業小成本」、「小兵立大功」之類的。印象中不止是電影創作，連羅大佑的歌詞都還出現在那個白板上，那首我很喜歡 的〈亞細亞的孤兒〉中的幾個字就寫在白板上沒擦掉：「黑色的眼珠　白色的恐懼」。楊德昌就是在那個白板上寫了幾個故事的名字，他約了當時在中影公司任職的 吳念真、陶德辰和我去他家，說要講故事給我們聽。他不是一個說故事的高手，再加上自稱是用英語思考，所以說起故事來結結巴巴的實在難聽，當時我們三個人一 致投票給《海灘的一天》。當這個電影計畫往下進行時新一波的災難又開始了，楊德昌堅持不要用中影的攝影師，這是違背中影製片廠規定的，連明總經理也不敢貿 然支持這樣做。事情鬧到幾乎要換導演的地步，但是我很清楚導演是不能換的，換了導演就沒有《海灘的一天》了。於是負責新藝城台灣事務的張艾嘉出現了，她是 一個充滿智慧和遠見的人，她答應成為我們的合作夥伴，也答應演女主角，在歡聲雷動中解決了攝影師可以用杜可風的問題。不過更大的麻煩還在後面，楊德昌完成 後的電影長達兩小時四十六分鐘，楊德昌堅持就是這個長度，一秒都不准剪。頭痛的明總經理親自出馬將所有戲院經理找來溝通，他用的理由是說過去觀眾抱怨電影 偷工減料太短，這次我們好好回饋觀眾，讓觀眾一次看個夠。結果這部電影叫好又叫座，攝影師也得了獎，證明當初導演的堅持是對的。

1986《恐怖份子》

楊德昌找來當時和他齊名的新導演侯孝賢和名歌星蔡琴聯手主演他的下一部電影《青梅竹馬》，重義氣的侯孝賢慨然答應成為這部電影的投資者之一。雖 然這樣的惺惺相惜成為當時新電影運動中的佳話，但後來這部電影票房失利，造成整個新電影運動共同的挫敗感和危機感。楊導演在民間籌拍新片一直不順利，於是 我又找他回到他並不喜歡的中影拍片，他提出了《恐怖份子》的故事，這是從當時作家陳映真辦的《人間》雜誌中報導混血兒得到的靈感。八十年代中期陳映真的 《人間》雜誌是台灣解除戒嚴前後最重要的社會良心，它也鼓舞了許多知識分子，包括侯孝賢導演在內。對中影缺乏安全感的楊德昌提出重回中影的必要條件，是要 由我親自出馬當他的執行製片和共同編劇。這樣的決定，讓我們成為彼此的「恐怖份子」，其實我們都低估了對方的能耐和頑強。

我們彼此的壓力都非常大。楊德昌想要有一個安全的、健全的、合理的拍片環境，讓他好好拍出他心目中最棒的電影，而我要面對一個很有商業頭腦，卻 對導演超支超時絕不讓步的新老闆，我要證明重用楊德昌是正確的決定。就在劇本完成、演員就緒、場景也看得差不多時，楊德昌忽然告訴我他沒把握拍好這部片 子，他說他卻有把握在極短時間內改拍另一部電影《牯嶺街少年殺人事件》。他說他想證明給大家看，他其實是一個「快手」，過去之所以慢，是因為環境條件都不 能配合他。每個晚上陪他談劇本談文宣談心情談這談那談到天亮，白天還要準時簽到上班的我終於發飆了，我非常衝動的寫了一封很長很長的信痛罵他一頓，向他分 析環境對我們多麼不利，保守勢力已經反撲了，我們不能再猶豫了。我把信交給了楊德昌，然後我接到了他的電話，就像他並不擅長講故事一樣，他在電話那端只有 喘氣和沉默，斷斷續續的說他相信我是善意的，但是我還是誤會他了……其實他不是逃避、消極。

後來他也回了我一封很長很長的信，信封上稱呼我是「同志」（一起革命的同志），他向我解釋他想要改拍《牯嶺街少年殺人事件》的原因。在信中他又 說了一遍：「我是快手阿德，請相信我。」我知道不能再拖延了，於是逼他立刻開拍《恐怖份子》，為了讓他有安全感，我請來陳國富陪他拍片，於是陳國富替代我 承受了現場拍戲的所有焦慮和壓力。在拍片過程中我遇到了蔡琴，她對我抱怨說：「你到底是怎麼逼他的？他常常半夜兩腿抽筋作噩夢嚇醒。」最後我們在極低的預 算（新台幣880萬元）下完成了這部電影。

那一年的金馬獎頒獎典禮上負責頒發最佳影片的頒獎人正好是當年將我們這夥年輕人拉進中影上班的前總經理明驥先生，他用他那高亢的湖北鄉音說出最 佳影片是《恐怖份子》時，我知道我們終於又衝過難關了。1986年，台灣新電影運動的第四年，原本已經奄奄一息的新電影又重回新高點，許多新電影在這一年 完成都有不壞的成績。藉著這股上升的氣勢，大家聚在楊德昌在濟南路二段69號的日式房子裡共商大計，於是有了第二年的〈台灣新電影宣言〉。我開始和楊德昌 一起寫《牯嶺街少年殺人事件》的電影劇本，中影公司也順利通過讓楊德昌拍這部電影。

1991《牯嶺街少年殺人事件》

沒有安全感的楊德昌還是對《恐怖份子》拍攝過程心有餘悸，他覺得應該找到外面的資金進來，才不會完全受制於中影許多不合理的制度。他寫信給我， 說他每次拍片都像是率先衝鋒慷慨就義，總是顧此失彼腹背受傷，他總是得使出渾身解數以克服無數先天不足，所以這次他可不想再輕易冒險了，他想要充分準備後 再開拍。

於是《牯嶺街少年殺人事件》又成了公司每周例行的會議上我不斷被質疑的焦點。就在新的噩夢重新啟動，我們兩人又要綁在一起拿著槍抵著彼此的腦袋 （荷索在拍《天譴》時就是和男主角用這樣的方式才完成電影的）時，我決定將這個拿槍的角色轉讓給一個聰明才智比我高許多的人，他就是後來協助侯孝賢完成 《悲情城市》的詹宏志。那天，聰明又天真的詹宏志被楊德昌拉到中影來談判，剛剛剪完頭髮的詹宏志帶著那種有點仁慈又無奈的笑容，他的出現代表了另一種可能 的合作模式，於是我從這個噩夢中全身而退。一年後，我乾脆離開了抗戰奮鬥八年的中影，從台灣新電影的浪潮中急流勇退，從此不再過問電影的事。

1991年從媒體報導中得知，楊德昌在詹宏志奔走募集足夠資金後終於完成了《牯嶺街少年殺人事件》，完整版長度有四小時，距離《恐怖份子》足足 過了五年。當我坐在戲院裡非常激動的看著這部「快手阿德」花了五年時光才完成的電影，所有的一切真相大白。如果給他足夠的資金和時間，他真的可以做得非常 好。我喜歡《牯嶺街少年殺人事件》更甚於《恐怖份子》，因為他拍出了我們戰後在台灣長大的這個世代的人所經歷的不幸。楊德昌在一次訪談中對我們這個時代、 我們這些人做了一個很完美的註解：「我們何其幸運的生在這個不幸的時代，讓我們克服萬難，成為一個完整的電影人。」

再見到楊德昌竟然是在十年後。那一年我復出去了電視台上班，接到了台北市政府文化局的邀請卡，上面寫些讚美楊德昌為台北爭光的詩句，原來是楊德 昌新片《一 一》榮獲柏林影展最佳導演獎的慶功宴。我滿懷歡喜抱著可以和老朋友重逢的心情趕去會場，竟然發現前來的賓客幾乎沒有過去熟識的電影界老友。楊德昌在掌聲中 走進會場，雖然我們都張開了雙臂迎向對方，但是我知道這次的擁抱和過去兩人在領獎台上的擁抱是完全不一樣的。那時候我衝向前去抱他時，他將我用力抬起，兩 個人快樂得像要飛起來的鳥；這次的擁抱相當的輕，像兩隻無意中相遇的螞蟻。我知道我做錯了決定，當市長走進會場時，我低著頭從旁邊悄悄離去。我再也沒想到 那次的擁抱是我們最後一次的擁抱，那竟然成了我們訣別時最後的姿勢。 七年後的某個假日午後，我從游泳池裡爬出水面時接到記者朋友的電話，他們告訴我楊德昌已經離開這個世界。那種感覺很不真實，就像是某一部電影中的一個畫 面，像是電影的開場，也像是結束。我忘了自己說些什麼，也忘了記者問些什麼。當時我只是很氣很氣，一個人總是要到生命結束那一刻，大家又才想起了這個人， 然後再想點話題炒個幾天，於是我關了手機。我想楊德昌一定也很氣憤的，從他不願意將自己最後的作品《一 一》在自己的故鄉放映，就知道他是真的真的很生氣的。沒錯，過去，他常常是在生氣狀態的，為了這個他覺得自己不被尊重和不被珍惜的故鄉而生氣。隨著時間的 流逝，了解他電影的台灣年輕人越來越多，可惜他再也看不到也聽不到了。當然，這又夠他氣很久很久的。 2011同志仍須努力在一個紀念楊德昌的放映會上，我得到了一個印著許多楊德昌生前英姿的紀念小冊子，其中有一張他穿著很正式的禮服笑得很開心的黑白照， 我知道這張照片是他和我得了亞太影展最佳編劇時的合照，因為我也有同樣的一張，但是紀念冊上的那張照片將我刪除了。於是我將手中那張彩色照片用電腦處理成 和小冊子裡的照片一般大小，再將被刪去的我重新接回到楊德昌身邊。

我將這個全世界獨一無二有我照片的紀念小冊子送給了也開始從事電影工作的兒子說：「我們曾經是感情很好的革命同志。」

是的，革命尚未成功，同志仍須努力，這是孫文的遺囑，我們小時候每個學生天天都會看到的標語。

（本文為2011年三月新加坡國家博物館電影中心舉辦楊德昌回顧展所撰寫）

【2011/03/01聯合報】

2010电影

2010年看过的一些电影，余生也晚且见识粗浅，难免后知后觉。以下排名不分先后。

不一样的天空 What’s Eating Gilbert Grape (1993)

约翰尼强普和莱昂纳多迪卡普里奥同时出现在一部片子中的机会大概不多，那时候他们都年轻，看了这部片子我才明白了迪卡普里奥为什么有少年成名的名声。这样的故事每时每刻发生在繁华世界的角落，看，就这样，就是这样，就是这么过的。

我们天上见（2009）

这是蒋雯丽的处女座，也是朱旭的最后一部电影。我倾向于传言——顾长卫在拍摄过程中起到了很大的作用，所以我还是把它当做是顾长卫的电影。电影饱含深情，如泣如诉，回忆所呈现的片段总是美好的。但是整部片子更像是几篇学生作文串连起来的，显得编剧能力有限，不过顾长卫用导演能力弥补了这一不足。

客途秋恨（1990）

许鞍华的自传体电影，电影中的母亲角色颇为深刻。编剧吴念真，陆小芬和稚嫩的张曼玉主演。

沙罗双树（2003）

导演河濑直美。长镜头不沉闷，运用轻柔，如淙淙溪流顺势而行。那段酬神的舞蹈，我看了又看，真是不可多得的神来之笔。

音乐人生（2009）

导演张经纬，这是一部获奖的纪录片。我被年少的黄家正所感染，青春活力，光芒耀眼的才华，不能自抑的少年忧郁。那么漂亮的少年。看看他们再想想自己，同宗同源，同为黄皮肤黑眼睛但是却截然不同的成长环境，有感触。

战略特勤组 Unthinkable (2010)

我喜欢塞缪尔杰克逊。这部电影符合我的世界观，我也许做不出塞缪尔那样的事情——对他人施以酷刑，但是他的观点与我相同。而且片中所表现的残酷与我对这类事情的看法基本一致。导演厌恶这个世界。

红辣椒 パプリカ (2006)

如果没有《盗梦空间》，如果今敏不是碰巧去世，这个部片子也不会被翻出来。故事简单，但是表现力张扬，梦中世界瑰丽奇幻，而且内容尺度较大，见识过人的动画片。

其后 Sorekara  (1985)

节奏舒缓，张力十足，浪漫主义杰作。

游园惊梦  (2001)

杨凡、关锦鹏都是剑走偏锋的导演。《游园惊梦》就是好看，看王祖贤、宫泽理惠足矣。故事嘛，苏童的路数。

东京暮色 Tokyo boshoku  (1957)

小津建二郎居然这么绝望过。原节子是亚洲无法超越的第一。

地下 Underground  (1995)

站近了看，这是社会主义阵营的人民都会心一笑的故事；往远了看，历史不过如此。魔幻的，诗意纵横的艺术品。主演才华横溢，令人着迷。

呼喊与细语 Viskningar och rop  (1972)

人性里最阴冷的部分，没有人愿意承认这一切，影片细腻的展示了刻骨的痛苦。英格玛伯格曼怜悯世人。

巴里·林登 Barry Lyndon  (1975)

史诗。

2010

工作：我这样干什么黄铺子什么的衰人确实不应该找什么工作，眼下做的这个事情的伙伴看来福泽深厚，居然挺住了，没被我的衰运拖累到黄摊子。这一年没做什么，看似不错的事情走到最后都渐无声息。好在我也没多用心，所以这么进退失据的不知道是不是不用心的报应。11年也无什么打算，小车不倒只管推，走哪算哪。

财运：还不错，今年没鼓捣什么新买卖，所以没赔钱，没赔嘛就是赚到喽。11年嘛，手头的事做做，应该差不多能把窟窿堵上了。

爱情：与往年相比，今年桃花乱旺的，可惜都是扯淡。我是在今年才决定这辈子嘛一个人好了，所以老天爷故意安排人对我说喜欢我？不是矫情，我真的不理解我有什么可喜欢的，不说是一无是处也差不多了吧。解决桃花的办法很简单，直言相告我很穷，穷的只剩下债了，桃花们就biu的一下不见了。这个很管用，屡试不爽从未失手，这也佐证了我根本就没有什么招人待见的地方，是她们太无聊了而已。

健康：一年平安，直到12月初的那一天，我站在马路边上打电话，一辆货车居然直挺挺把我拱倒了。这年头出个车祸不算什么新鲜事儿，可是我他妈老老实实站在马路边，还能被撞倒？当时我坐在地上非常生气，司机跑过来嘟嘟囔囔的不是故意的道歉啊什么的，我想薅住他揍一顿，可是一只手疼的不管用，那只手还得撑着地，低头一看，手机摔坏了。干你娘，这是我专门向别人讨来图个吉利的本命年礼物！我气得头发都站起来了，一句话都说不出来，这时候那帮人跑过来问我怎么了，我指着司机说我站在路边，这小子撞我还骂我！

他们就把司机揍了一顿。就算揍他千百回也无法弥补我心灵上的创伤，妈的我在本命年被车撞了。躺着哼哼了几天，一边哼哼一边想，其实还好啦，上一次这么躺着哼哼还是15年前呢，这许多年来走南闯北都没出过啥事，还不错啦还不错啦。

朋友：初中时最好的朋友被电线杆子砸了个瘫痪，那天从他家出来，突然想到，我爸有个最好的朋友也是年轻的时候瘫痪了，是车祸，名字叫姜克成。现在我也有了一个这样的朋友，有点意思。网友还是网友，和十年前差不多，我依然无法逾越这其中的距离，这是我的问题，所以网友这玩意儿还真是相见不如怀念。一个人习惯了也没什么不好，朋友嘛，往往带有知己、知心的意思，从这个层面来说的话，那我还是没有，其实谁也没有。11年嘛，还是一个人轻省。

亲情：越来越疏远，淡薄了。新年没啥想法，大家平安就好。

驿马星动：年中，我全心全意想离开上海，甚至找好了新的落脚点城市，房子都找好了，箱子都装了，但是没走成，结果只是从上海北郊搬到了上海南郊，别提多郁闷了。这一年没有迁徙，不过倒是频繁出差，江浙沪一带乱串。

著作：虽然我那些伟大的著作依然存在于构思中，但是不得不说，今年取得了重大的进展。11年怎么也把提纲弄出来吧，都5、6年了……要不写点别的也行，文学家老没作品难以服众啊…………

小猫：去年想养一只小猫，说来说去也没养。今年一定要养一只！

好像没什么了，今年就这样了，想不起来就想不起来了吧。本来呢，我是在腊月三十才写年度个人总结的，但是今年被车撞了，让我觉得本命年对我不好，我这么重视它，它一点都不重视我，所以我决定提前一个月结束本命年。妈的你搞我，我他妈就搞你。下一次再见面还得12年呢，还他妈说不上见得着见不着呢，谁怕谁啊，整一把是一把了。

所以，本命年结束了！新春大吉兔年快乐！

大陆明星云集的《让子弹飞》有力的证明了年届五旬的姜文依然是大陆最有才华的导演，在与《赵氏孤儿》《非诚勿扰2》《大笑江湖》等国产贺岁档大片的比拼中貌似大胜，姜文再一次身证了鸡窝飞出金凤凰的古谚。

这是一部在现如今难得一见的枪战大片，没有电脑特效，没有替身，甚至没什么枪战场面，配点枪声音效，然后一众反派翻身卧倒示死搞定：杨子荣一抬手，啪啪啪啪，灯灭了！武戏场面拍的走马观花，更多的要靠观众自己发挥——精彩留在了镜头外。所期待的周润发葛优姜文三巨头飙戏的文戏场面，变成了比嗓门大赛，三人表情夸张，用话剧般的腔调扯着脖子朗诵对白。这样一部人物众多的电影，姜文展现了非凡的导演功力，硬是把握住了节奏，扎大靠扮武生提刀上马却做出了一台老生戏。真是惊喜。
影片故事简单，行伍出身落草为寇的土匪，跑江湖的官混子，本地豪绅，在民国年间演绎了一场尔虞我诈巧取豪夺的争斗。一个常见的故事骨架，再佐以艳情、暴力、粗糙型幽默，就是一部中国式的西部片，或者都市商战片，或者……反正这是一个人见人爱百试不爽的烂俗故事核，80年代《章回小说》的热心读者会有重温旧梦的欣喜。世间也不过只有两种人——男和女，人间的故事也就无非那几个母本，非要生掰硬凑拧巴出新颖来反而惹人嫌。既然这样，也没必要难为姜文在意在扎钱的商业片上煞费苦心，反正说故事这个事情嘛，本来就是八仙过海，一样的食材不一样的味道。这样的故事要有一个引子才能生动起来，比如为了挖宝啊，为了保护革命军领袖啊，为了报仇啊，为了爱情啊，最常见就是本片所用的，为财为寻仇。可是要是说为财呢，土匪劫了豪绅这么多烟土早就发财了，对钱也没多饥渴；要说为寻仇呢，且不说那孩子死得莫名其妙，土匪倒是没显得多么恨豪绅，倒是有点英雄相惜的意思。
故事既然缺乏紧迫的内在推动力，进展就难免有点方向不明的失控，土匪对钱的斤斤计较，让那孩子的自戕突兀脱离。这种鬼扯的故事要想编的圆满虽然不是难事，但是确实没必要，就是图个乐儿，谁会在意细节呢。文戏不足那就武戏补——可是姜导演的武戏实在难以恭维，连草草了事都称不上，整个儿舞台剧表现手法，音效为主点到为止，弄几匹马跑来跑去充威风，武状元踢店小二那场，真是难为他怎么好意思拍的……看过京剧里面的武戏场面吗，就那个意思，比划比划就行。
既然文武都不成，就看明星吧！电影本来就是看演员的，所谓的商业片更是明星当打了。周润发、葛优、姜文、刘嘉玲……要是15年前这个阵容该是多么让人兴奋！岂有不看之理！光是看他们几个凑在一起就足以让影迷心如潮涌，可惜他们四个加起来快200岁了。几个年近半百的老人，纵然卖力，怎奈脸上的褶子不争气，越是声嘶力竭挤眉弄眼，越显辛酸。三个人对手戏的那场，智斗架势摆出来了，但是不知道在斗什么，好像就是为了斗嘴。有人相信黄四郎会真的杀掉武状元和胡安吗——连这点紧张空气都没营造出来。
也许姜文真的有本事可以拍好一部商业片，至少眼前这部不是。英文、浦东、莫扎特……这些让人无法入戏的妙笔，导演用起来乐此不疲，他的幽默就是这些？更何况他的英文飚的远不如小沈阳好笑。他确实是个中国导演，做文章一定要有中心思想，要忧国忧民，要民族命运，要……要把自己对历史对社会的见解，逮着这个机会都塞进去！没把城管、强拆演绎进去真是观众的不幸，不然可以看到一部更为深刻，具有更为严肃思考的内涵丰富的批判现实主义力作。

姜文也许像库斯图里卡，但是当初夸他的那个人说得很清楚，中国最有才华的导演。我想这个中国没有包括台湾和香港。这样一部片子有如此赞誉，姜文有没有才华且不论，中国观众显然是世界上最有才华的观众。

姜文在中学的时候有个好朋友，英若城的公子英达，受此影响喜欢上表演，80年考进中央戏剧学院。82年，比姜文大一岁的的周星驰拽着对表演并不感兴趣的好友梁朝伟同去报考无线11期艺员训练班，梁朝伟被录取，周星驰则进了训练班的夜间部。86年23岁的姜文与谢晋、刘晓庆携手拍了《芙蓉镇》，次年和张艺谋、巩俐拍了《红高粱》。这时候的周星驰在《射雕英雄传》里尽心跑龙套，“我伸掌挡一下再死吧”，被呵斥：“快点拍戏，不要话那么多！”88年周星驰去舞厅打发时间，得到李修贤赏识，进而出演处女做《霹雳先锋》，并获得金马奖最佳配角、最佳新人双料提名，最终斩获最佳配角，同时，姜文凭借《红高粱》扬名戛纳。姜文从此在艺术的道路上大踏步的前进，周星驰90年与刘镇伟合作了小成本跟风片《赌圣》之后，如推土机般横扫票房。95年周星驰也和刘镇伟拍了《大话西游》，这部后来被冠以XX主义的无心插柳的艺术片当时票房惨淡；同时姜文执导的《阳光灿烂的日子》创造了票房纪录5000万，该片在威尼斯获奖时，姜文被颁奖者称为中国最有才华的导演（原话找不到了，应该是电影节主席的赞誉）。5、6年后周星驰才拿起导桶，《少林足球》获得香港金像奖14个提名并斩获7项，颁奖嘉宾、香港政府高官张敏仪在将奖座颁给周星驰时说：“我很高兴颁这个奖给你，因为你令很多香港人在不开心的时候都可以笑。”姜文继续在艺术电影的道路上自信满满的前进，2005年《鬼子来了》遭禁，《太阳照常升起》几成滑铁卢；周星驰在2005年拍出了《功夫》，姜文在2010年拍了商业片《让子弹飞》。
这是两个年龄相差一岁，都是演员出身的导演。周星驰也许未必能拍出《阳光灿烂的日子》那样自传体的片子，现在姜文好像也拍不出来那样的片子了；不过姜文如果想拍出《功夫》那样的片子，差半辈子吧，他也就糊弄糊弄有才华的中国观众。

题外话说一句，不知道姜文是不是看过《米勒的十字路口》……没看过更好。