葬我于雪

我对艋舺的期望有很大一部分是在电影之外的。台湾曾经有过自己的类型片，比如80年代初的暴力女系列，琼瑶的爱情片，后来侯孝贤杨德昌起来了，没多久台湾就剩下两种电影了，一种是侯杨那种的文艺片，这个已经出现第二代继承人了，另一种是模仿日本那种不着调的青春偶像片，照着偶像电视剧的路子来的。偶像片可以无限复制，文艺片则是越走路越窄，我一直觉得台湾电影快要死了，就在这时候钮承泽站出来拍了艋舺。

最早看到艋舺的宣传，我就为之一震，这是一个强力扭转局面的片子。客家话、马如龙、艋舺老街，这些可以抓住中老年人的怀旧心理，80年代的青春回忆可以吸引中年人，阮经天赵又廷陈汉典是可以吸引年轻人的偶像，黑帮题材是一个商业符号，可以说这一切都是完美的。在台湾竖起一面商业片的大旗，这才是电影得以继续发展的道路。

我很担心豆导会拍成古惑仔那样的片子，暗暗祈祷他要是往教父、美国往事那个方向拍就牛了。我他妈忽略了豆导从十几岁就积攒起来的饱涨的文艺情怀，这个乡巴佬把艋舺拍成了一部青春偶像片……

艋舺披着黑帮片的皮，豆导超卖力的往里面狂塞青春的感慨什么的那些文艺青年的情怀。如果是从台湾商业市场的角度来考量，这样做可能是有它的道理，毕竟这些年以来，他们一直看的就是这样的东西。但是从电影评价的角度来看，烂透了。特别是妓女的桥段，超唬烂。整个故事老套陈旧，这倒也无妨，但是讲述的方法又是陈词滥调，打的也不好看。

这片子在音乐、摄影、服装道具上可算是上乘制作，在故事方面就是个三流。演员还可以，现在的小孩没什么生活经验，靠灵气演戏，阮经天几个演得不错了，只能说学的挺像，现在都这样，年轻演员没几个行的，都差不多这样，大陆的还要加上呆傻的气质。

好像演员出身的导演都舍不得剪片，艋舺居然2个多小时，我觉得剪成100分钟会好很多。有人算过账，这片子要卖出1亿5千万台币，豆导才不用卖房子。就目前传来的消息来说，应该差不多可以做到的样子。总的来说，这部电影还可以，至少是用心的，有诚意的，用力了，祝愿更多的台湾导演能够放下身段，拍出更好更多的商业片。

在商业和艺术之间,贾樟柯找到了一种他“喜欢玩的”操作手法:拍摄自己喜欢的影片,卖到国外,进入全球版权交易领域,以此开辟他的电影商业化之路。
1998年,贾樟柯的第一个长片《小武》在柏林电影节首映,引来法国电影营销商的关注。从此,刚出校园,一文不名的贾樟柯找到了感觉,并成立了自己的公司——西河星汇。
有人说,电影版图中,贾樟柯以另一种模式确立起自己的地位,并引发人们对中国电影产业现状及未来的思考。而贾樟柯却说:“我骨子里不是生意人。”成立公司的初衷仅仅是为了有一个接纳投资的平台。
“假公司”真老板
《中国周刊》:很多人认为你的电影获得了商业性和艺术性的双赢。但是,国内却鲜见你的电影上演。那么,你的电影如何盈利?
贾樟柯:我们不和院线打交道,我们面对的是全球销售商。我们通过优秀的电影发行商,把自己的影片版权卖给对方,再由他们与院线打交道。我们面向海外市场的,有长期合作的三家境外公司负责。
这种模式最初是从1998年柏林电影节上逐渐建立起来的。法国营销商买了《小武》全球发行的版权,之后的《站台》、《世界》、《任逍遥》一直延用这种销售模式。
《中国周刊》:你的北京西河星汇公司是在2006年成立的,当初设立公司的直接动机是什么?
贾樟柯:作为独立电影人,自己办公司有过一个过程,最初是在香港注册的。当初成立公司的动机没有商业诉求,而是因为有资金来往,人家总不能把钱装在一个信 封里给我,这就需要搭建一个资金接纳平台,有一个规范的财务。也就是说,香港的公司只是衔接海外投资商和发行商与我们之间的财务关系,除此外,这个平台没 有其他业务开展,它实际上是一个“死公司”。
《中国周刊》:“假公司” 如何变成了真公司?
贾樟柯:实际上,2003年的时候,我的合伙人就反复向我建议建电影院、抓终端,成立面向国内的运营公司,只是我的兴趣还在电影制作上,一直没有 做。到2004年出现了转折——我的电影可以进入国内市场了。这意味着在国内将产生大量的财务关系,在国内需要有一家公司处理相关事务。与此同时,我们的 业务量也越来越多了。特别是广告片,每年可以拍15条广告。这些因素促成了2006年成立西河星汇公司。这个过程说明,我不是一个生意人。
《中国周刊》:在这之前,你为了拍片有过到处“找钱”的经历吗?
贾樟柯:大学二年级的时候,凑钱拍了50分钟的短片《小山回家》。这个钱是我写电视剧给人当枪手赚的,还有同学凑的,一共两万元人民币。这部凑钱拍的片子 后来在香港独立电影短片展上获奖,引来了《小武》的投资。记得1997年,投资方为《小武》投资了三分之二,我在山西找到一家广告公司投资了三分之一。另 外,花费都很省。比如,在老家吃住行都很便宜,还有馈赠的费用。我去柯达公司买胶片,买了40卷,营销经理自己花钱买了10卷送给我。那时候,我是用自己 的全部家当拍片。
转折点就是1998年的柏林电影节。《小武》全球版权卖了几百万,再投资到《站台》的拍摄,这才进入一个良性循环。
盘子里的钱越来越多
《中国周刊》:在国内有了自己的公司,并且在商业运营上有所成就之后,你尝试过投资影视产业吗?
贾樟柯:就在国内公司成立后，我们的经营有一个大转变,从2009年底我开始做“添翼计划”,投资年轻导演拍电影。
因为我发现自己盘子里的钱越来越多了,内心就开始有这样一个诉求。这也是现实条件决定的,因为我们的电影工业还属于国营体制,那些独立电影导演们想表达自 己,却没有生产这种电影的模式。通常独立电影导演拍第一部片子难度很大,因为他们没有物质积累。我明白这种难处。我经常说,香港黑帮电影中说“黑社会也要 企业化”,拍电影也要企业化。
我当然希望成为我投资对象的年轻导演,要有很明确的商业责任感。因为我不是在做公益赞助,而是一项投资,是在搭建一个桥梁,有商业的严肃性,并希望以此形成一个健康的形态。
《中国周刊》:投资年轻导演,从商业的角度意味着巨大的风险,你如何控制投资风险?
贾樟柯:这项投资的风险是非常高的,这些年轻导演都没有被市场验证过。作为公司,首先要知道风险在哪儿,并且有一定的抗风险能力。我觉得自己有很好的抗风 险的办法。首先,我们一直是在做联合投资,找不同的投资方来赞助同一个项目而不是独立投资。这样一方面减少公司面临的风险,另一方面这个项目可以同时拥有 多方的资源,包括资金资源、人脉资源、发行资源等。另外,借助我们自己的发行渠道,使一部片子至少在全球10个国家发行。
《中国周刊》:这个过程中,游离于导演和老板之间,你如何权衡艺术价值和商业价值的关系?
贾樟柯:有智慧的公司要有目标人群和市场,并以此获得生存之道,而不是以违背自己的价值观为代价。
商业具有它的保守性和积极性。有时候为了追求商业利益,容易让人的意识形态变得保守。比如,我在拍摄《小武》的时候身无分文,后来影片突然发行了,我一下 子有钱了。最多的时候我口袋里有400万元。然后我就开始想是不是该买房了?是不是该买车了?这时候,我的创作上有保守倾向。不过,我克服了,把400万 全部投资在下一部影片中。
商业有它的好处。多年来,我有能力继续拍我喜欢的电影,就是商业回报为我提供了不断创作的资金基础。所以,艺术价值和商业价值哪个最大化,这要看在什么时候哪个占到上风。我也会有保守的时候,问题就是有没有足够的勇气和智慧去克服。这个冲突在我身上表现并不明显。
《中国周刊》:对西河星汇未来的发展有怎样的规划?
贾樟柯:目前公司处在快速的发展期。2010年,我们会在上海和深圳建立分公司,并在深圳建立摄影棚,投资影院做院线,进入影视产业的终端。我们觉得做单 纯的艺术院线很难,片源不够,审批很难,体制局限太大了。但是我想建立一个普通的院线,针对艺术影片单设一个厅,玩自己想玩的。
娱乐市场化初级阶段
《中国周刊》:怎么看待明星经商现象?
贾樟柯:我觉得是好事。对于艺人来说,我特别能理解他们,因为演艺这个行业是比较被动的,一般是导演和制片人来选你。艺人成立演艺公司并参与经营会增加他们的主动性,看好哪个剧本,可以由自己主导拍摄制作,包括投资。
《中国周刊》:华谊兄弟上市后,许多明星股东一夜间身家暴涨数千万元,像冯小刚、李冰冰等大牌导演和演员,既是华谊旗下签约的艺人,又是公司股东,参与到上市公司的决策中,华谊兄弟的模式,会成为制片公司未来的方向吗?
贾樟柯:华谊上市确实让很多人受到了刺激,但这不会成为普遍现象。在发达国家,娱乐业做的比较成功的都是百年老店,资本很理性。比如,美国的八大公司。
制片公司的经营模式有很多,如果上市他们的侧重点也不一样。打个比方,上市就是写一个剧本,如果我的公司想上市,海外发行肯定是我剧本里的重要章节。对于 华谊而言,在上市这个剧本中，明星加盟是他们最好的剧情。另外,也不是所有的制片公司都想上市,所以也不存在明星成为制片公司股东的风潮。
《中国周刊》:目前,民营资本在影视产业中已经非常活跃,这对于推动整个行业的市场化具有什么意义?
贾樟柯:目前,演艺界依旧处于民营资本和官方资本的结合中,而且即使是民营资本也会处于官方资本的潜规则中,并没有实现真正的市场化,特别是终端出口商没 有做到市场化。比如,一部电影如果政治上正确,在现在商业保守的模式下,他也可以获得商业利益的最大化,而不管艺术价值有多大。
《中国周刊》:我们处在影视乃至整个文化产业市场化的哪个阶段?
贾樟柯:真正的市场化能容纳多元思想,并且不同的意识形态都有在商业上获得肯定的机会。只有保守的市场才会呈现思想的一元化。所以,要实现市场化还需要改革,目前我们面对的最后一个堡垒就是体制。
从这个意义上说,我们的市场化还处在初级阶段。

过了春节才算过了这一年，2009年这才算结束了，回顾往昔畅想未来的年终总结也该写了。

去年没什么起色，这挺不容易的；也没更糟糕，这挺简单的；因为我在前年就抵达谷底了。年头的时候我决定往西走了，到了清明的时候，有西边的贵人拦着，东边又来个故人拽了一把，结果就来了个烧鸡大窝脖，一咬牙一跺脚就改奔东边了。原本看着东边的前景不错，呆了三月看明白了，原来又是幅画。是画就是画吧，照猫画虎这么描吧。描着描着，东方不亮西方亮，没想到东南方出现曙光了，虽然进度有点慢，但是前景挺明朗，仿佛又看到了一幅美好的画卷。到了年根底，正呆坐着呢，一个电话打过来，重大突破，这一年总算有点鼓舞人心的事情发生了。

我总是拒绝别人的帮助，说不上什么很深的原因，大概意思就是不愿意麻烦别人。今年是接受帮助最多的一年了，其实都是可以说不的，但是那种感觉特别好，四次都伴随着转机，好兆头。比如说吧，年根底的这次，本命年我也没买红内衣红袜子红腰带什么的，懒得去，但是心里还是有点别扭，信不信的，主要是个习惯。回头碰上nana说那个红手机，买这个吧，挂点红挺好的，翻了一遍新蛋没有，转天说送我一个。这事儿就挺巧的，可着心这么来的，好多年没这感觉了。这些年都是墨菲定律作祟，怕什么来什么，想什么不来什么。许是今年姐夫睡在小姨子旁边———该翻翻身了。当然，也欠下了不少人情。人情这个东西是最重的了，想还上是很难的，索性不想了，慢慢来吧。

今年结交了几个朋友，很难得，可是有几年没有新朋友了；也丢失几个朋友，不是掰了，就是丢了。那天没事和别人打赌，结果一时冲动就抄起电话开始借钱，事实证明千万别拿钱考验人，太复杂了，也可能是我掂量错自己的分量了。所以说人贵有自知之明，今年是看自己最多的一年了。今年突然觉得到岁数了，觉得老了，时间不够用了，好像突然醒了。感到有些事情真的失去了，不可能有机会了，还有一些事情如果再不做，那也快没机会了。刚子的死加剧了这种感觉，听到消息的那天，难过得要死，到了家里，一个人了，突然一下子就崩溃了，哭了一会儿才好点。我想应该打算打算怎么活了，估计也没几年了，这玩意儿是说没就没啊，是真没啊。想了又想，觉得自己挺好的，有点小毛病也无大碍，稍微提点下素养就行了，这个不是说我多好，是没什么追求。

倒是有不少事儿想做。今年最大的改变时重新培养了阅读，包括看电影和看书。知了会是个立意不错的事情，走偏了，只好变成了和RS、nana的消遣。十二月的时候在福州买了几本不错的书，这一年在淘宝也买了几本书，还有一些没买，一则是看不过来，二则是买不起。折磨很多年的那个巨著终于有了眉目，到了年底才想明白想要写的是个什么样的东西，就好像这些年一直在黑暗中摸索，突然一下子明白了摆在那里的是什么。但是真的没把握能完成，心有余而力不足，不管怎样，今年会完成，因为我要的就是它。

感情生活几乎空白，不想去拖累别人了，别人也不要闹腾我了，老了，有点折腾不动了。一个人就一个人吧，谁还不是一个人呢。有些事情过了那个岁数就不好再做了，那就下辈子吧，只要多做善事兴许还有来生地。

今年是自我审视的一年，如果我的人生是个一直陪伴着我的隐形人的话，那么他对我来说是个混蛋，我对他来说是个恶棍。生活对我不咋地，我对他也不咋地，扯平了。今年是本命年，今年过得好不好，管这一轮，所以我决定今年对他好点，希望能换来点他的善意，一点儿就行。下一个本命年也许就看不着了，要是能看着，那可就真的老了。好好享受这十二年吧，本命年顺利。

德国之声中文网

中国导演王全安的新作“团圆”是第60届柏林电影节的开幕影片，因此受到极大关注。而王全安本人也于柏林电影节非常有缘，曾经凭借“图雅的婚事”一片拿下金熊奖。在电影节期间，德国之声记者对王全安进行了专访，听听他对“团圆”这部影片以及中国电影现状的看法。

德国之声：您是柏林的常客，这次来的感觉有什么特别之处呢？与第一次来柏林相比如何？

王全安：我第一次来是因为放映“月蚀”，是在2002年，那会儿柏林电影节跟我都比现在要年轻。我当时是参加青年导演论坛单元。那是我第一次在德 国过年，近十年我有一半都是在德国过年，可以说随着参加柏林电影节次数的增加，也就越来越让我觉得柏林是家的感觉，因为一到过年我就在德国“团圆”了，有 这种感觉。

德国之声：您刚才提到了“团圆”，这次柏林电影节的开幕影片就是您的“团圆”。您出生于陕西延安，是北方人，但这部电影的场景完全是在上海，还有大量的上海话对白。回到中国市场之后，您对票房没有担心吗？

王全安：我想电影的类型是有各种各样的，功能也不一样，拍电影的时候诉求也不一样。在你选择拍这种电影的时候，你就已经想好了，比如说它不会是一个大成本 的制作。我现在拍这种电影，以在中国的一点江湖资历，控制在1000万到2000万之间，在发行方面平衡的话，成本比较低，而且在国际市场上再加上一点国 内市场，基本上能够解决商业上的问题。尽管如此，这部电影拍摄的初衷，不管是制片人还是导演，不是以谋取票房为主要目的的制作。

德国之声：谈到票房，很多媒体评价认为中国电影目前出现比较奇怪的现象，电影作品大量产生，票房也都不错，但总体质量却令人不敢恭维。您认为商业化对中国电影究竟起了什么影响和作用呢？

王全安：我觉得从一种进展上讲，对中国电影而言应该看它之前的处境。现在中国电影进入了商业时代，也就是娱乐化的时代。对电影的定义，比起以前的 宣传说教功能而言，显然是进步了。而且更加宽泛，宽容，而且电影随着经济上的回收和投入，更趋向于工业化，对一个国家的电影发展而言是非常非常大的进步。 当然在这个过速的发展中间，跟中国的所有问题一样，正如解决经济问题，还有表现发展的一些东西，比如建筑等，可以一夜之间一蹴而就。但是这种投机取巧的做 法跟心智的成长是违背的。应该是一步一个台阶走。这就是我们遭遇的问题。有的事情是无法取巧的。比如“阿凡达”这个电影，对中国电影人而言绝对是一个重磅 炸弹，因为它全球票房可能比中国整体上一年的票房还要高。这样的事情中国人肯定是很羡慕的，尤其是制片人们。但是我的感受是，另一方面，中国的制片人还有 一些商业导演肯定对卡梅隆这样一个世界上最能赚钱的导演花十多年去做这样一个电影表示非常不屑。觉得这种东西花这么长时间，卡梅隆应该每年拍上四、五部。 所以我们对电影这个事物的理解还不够成熟，过于贪婪，过于短视，像一种开发，只砍树不种树一样，很快会遭遇资源的危机，现在的电影已经出现这种问题。不断 重复，重拍，大小名著都翻拍多少回了，为什么这样呢？就是想付出的更少，得到的更多吧。但这个东西就是一个嘲讽，最终还是得不到想要的。我建议中国电影应 该建立在现在的基础上趋向于宽容，更丰富，丰富它的类型。不能说只要赚钱的部分。赚钱的部分如果说是主流，应该是像人的躯干。而艺术片，带有一些思考探索 的电影，从某种程度上说是电影的大脑，它决定未来的方向，在类型上，在输送人才，在创造上，提供新的血液的功能。如果说大脑的功能是多余的，吃饭走路都在 中间那块，那就导致像一个无头苍蝇一样，来回乱撞。

德国之声：您在新闻发布会上说，“团圆”这部电影可能创下了中国电影审（虎年快乐）查的一个纪录，送审一周左右就通过。但是与此同时，我们看到比 如一些和您同辈的，被称为“第六代导演”的电影却经常遭到审（虎年快乐）查，而无法过关，或者大量删减，有些导演因此甚至被称为“地下导演”。您对中国的 电影审（虎年快乐）查制度怎么看呢？这对你们这些“第六代导演”的影响有多大？

王全安：（审（虎年快乐）查制度）显然是有变化的。我觉得处在之前这十年的中国电影形态主要受到“六（虎年快乐）四事件”的影响。环境变得非常紧 张，外部对中国有很严厉的一个看法，很希望听到不同的声音，国内本身就非常紧张，是在这样一个状态下。这几年之后，慢慢变得松弛，这还真是东方有东方的解 决问题之道，和西方确实不太一样。（审（虎年快乐）查）松弛之后别的事情还在发展，商业在发展，商业的发展势必渐渐地影响到了体制的变化和跟进。我个人的 理解，中国的电影环境目前最大的困扰已经不再是审查的问题。审查一方面是政（虎年快乐）治上的，制度性的，更是一个对事物的理解力的问题。把握制度的这些 人对这些事情的理解已经变得松弛多了。所以真真困难的是电影本身。反倒是中国的电影人因为长期躺在有局限的这么一个体制里，他也习惯了当一个愤怒的人，而 疏于对本身从事职业的探索。其实，真正难的是电影本身这个职业。其实我老对身边的人讲，如果你真地去了解了这个环境的话，面对这个环境的话，其实你应该意 识到你为这个世界创造点什么的时候到了，而不是去诉说、诉苦。所以我经常对他们说，假如没有审（虎年快乐）查的问题，我想听听你有多棒。因为好电影永远是 十分罕见的，在我看来，真正困难的是艺术。就是说，德国、美国、法国都没有电影局，但是好的导演依然很罕见，就足以说明这个职业本身是多么的困难。所以如 果哪个导演他在这个职业方面还有希望，还有天资，我就希望他把这些集中在他的职业上，而不是其他的东西。

采访记者：石涛

责编：潇阳

我在少年时代是个坚定的无神论者，看见庙恨不得进去冲着神像呸两口：什么东西，欺骗不识字老婆婆的钱！那时候我坚信太阳是红的，迷路了只要抬头找到北斗星就什么也不怕，老师都是十全十美的好人，善恶有报，只要努力就一定会成功。在差不多迷恋上和姑娘接吻的时候，我发现除了最后一条，已经几乎站到了那个英俊少年的对面。直到再也找不到姑娘愿意和我从事我热衷的事业之后，才不得不承认，就算一个人天资过人才华横溢，而且坚持不解勤奋的努力，不成功的概率也会大于九成，这样的例子很多，比如刘德华，诸葛亮，我，比如王彩玲，塞菲拉娜。

近几十年的中国文艺作品很难摆脱历史背景的桎梏，极少有人能够走出六十年来充满戏剧性的不断的变革，随便抓几个人放在那些背景前面，稍加修饰就是一个充满人生哲学的好故事，谁让我们生活在一个魔幻国度中呢。《立春》却难得的走出了这片丛林，在皎洁的月光下发现了一条日夜不停缓缓流动的河流，粼粼的河水污浊，河边生活着一群无力实现梦想却为之迷幻的人。王彩玲和她的朋友们就这样落入了顾长卫的魔爪，掌控，玩弄，他们的人生被肆意蹂躏，甚至连那个只想过日子的邻居都惨遭毒手，唯一逃出来的是普通话一塌糊涂的朗诵爱好者，虽然他抱着孩子挤在一群妇女中间，至少看上去他过上日子了。

王彩玲们的痛苦来自理想和现实的距离，不是4月到6月那么远，也不是4月到11月那么远，而是1892年2月到1992年3月的距离，看上去就差了那么一点，实际上却隔了几代人的岁月。王彩玲们所执着的理想是什么？唱歌，画画，舞蹈，他们以为自己是美的使者，从而义无反顾的踏上追寻美的征途。而在近六十年中，王彩玲们所追寻的美是所不容的，被践踏的，任何形式上的美都很难找到观众和同好，因为大部分人已经丧失了欣赏美的能力。现实逼迫着王彩玲们不得不好高骛远的去追求不可能达到的认同，这条寻求的路却引领他们前往奉献自己理想的祭坛。

相比之下，塞菲拉娜就要幸福多了，因为她有信仰，就有了信念上的支持者——守护天使们。她不为卑贱的生活所困扰，一切都是神安排的。神指引她去画，她为了神而去画，大幅小幅都是神的赐予，再把大幅小幅献给神。她没有烦恼，从来就没有过一丝犹豫，有神真好。这一切直到散发着铜臭的鉴赏家出现而结束，塞菲拉娜的生活被引进了欲望，她享受到了来自上等社会赞赏的幸福感，于是为此全身心的付出。战争爆发之后的十三年中她日以继夜的绘画，直至处于疯魔的边缘。在她的世界中，付出了这么多之后，神必然会有所应答，当被神允诺的那次展览推迟之后，她饱涨的情感决堤而出，淹没了自己。而顾长卫则是把王彩玲周围的艺术追求者全部推进现实的垃圾坑，同时把一次又一次失败不断地累加在王彩玲身上，逼迫她就范，向现实妥协。很难说二人的结局中，谁的更好一些，但是就过程而言，王彩玲无疑更为悲情，塞菲拉娜更让人同情。

《立春》的故事其实不难理解，看十分钟就知道个大概方向了，不管怎么发展，也就那么回事了，逮着一个人使劲糟蹋呗。王彩玲跳楼没摔死，这很正常，不然把她摔死了那演谁啊。胖子来看她的时候，由胖子的问话可知关于她自杀的事情已经传开了，但是王彩玲自如的，轻描淡写的说是摔伤了，然后满面笑容的向胖子描述了一个美好的谎话，那一刻她是陶醉的。这电影在那场戏陡然显现了本来面目，突然一拳打过来的力量，令人正色。

《花落花开》也用了一点机心，在第一次展示塞菲拉娜的画作之前，用了很长的铺垫。她的帮佣生活，略显神秘古怪的收集颜料的过程，都是为了不俗的画作的惊艳出场而准备的。除此而外，整部片子拍的结实，合情合理，一直到到那个早晨，转向了戏剧化的结局。有意思的是两部电影都有个小尾巴，塞菲拉娜坐在树下，王彩玲则带着女儿来到天安门。这两个小尾巴多少反映了两个片子的迥异之处。

《立春》是一个俯瞰的视角，三个男人一个女人穿插在王彩玲的生活中，五个人的命运交织构成了一幅失败者的画像。人物的被操纵感较强，从细节来说，故事、人物都经得起推敲，但是组合起来就有点图穷匕见的意思，有说教的痕迹。这是顾长卫他们那代人都摆脱不了的，《英雄》《无极》的本质都是这个，《立春》没有那么不知廉耻就是了，毛病还是那个毛病。朱天文说中国的文学作品可以分两类，一种是三国演义，一种是红楼梦。这些年的电影几乎都是三国演义那种的，拍的痛苦，看的遭罪。抛开这一点来说，《立春》还是一部有相当深度和性格的电影。

《塞菲拉娜》让我见识了一个电影对画面的追求能达到什么程度，很多画面都拍得和油画似的，特别是对阳光、绿色很敏感，片中的绿色分得很细，超乎寻常的追求唯美。塞菲拉娜在厨房里，以及她的服饰，小街，是灰蓝为主，而镜头转到野外的时候，则是非常漂亮的绿色，跳跃着阳光的丰富的色彩。

她坐在树上的镜头拍的真漂亮，那一刻仿佛能感到风的气味。

这两部电影都是两个女演员的个人秀，都很精彩，难分伯仲。一般的来说，可能会喜欢塞菲拉娜多一些，但是这并不是仅仅是因为蒋雯丽的表演能力略逊一筹，而是塞菲拉娜那个人物比王彩玲更容易接近，形象更友善一些。能力稍有欠缺的女演员是难以撑起来这样的剧情片的，情节毫无曲折，故事平淡，全靠演出来。

王彩玲自杀未果的那段有反击意味的谎言，让人感到世俗的丑陋，电影在这个时候甚至有点恶毒。而塞菲拉娜穿着婚纱，在清晨散发银器的时候，让人心碎，有着悲剧的美，像一曲婉转的哀歌。没有孰高孰低，只是看过去的角度不同，可能我们失去美的时间有点长了。

这是两部性格鲜明的电影，因为缺乏时下所需要的标签而被慢慢的遗落。我们歌唱并不一定是为了获得万众的喝彩，不能实现的梦想，最好的安放就是把它变成爱好，嗯，题外话了。

当周遭的一切都笼罩在流水线生产出来的现代文明庞大的阴影下，一个人就该有点嗜好甚至怪癖，这是不想被淹没的一点坚持。有一些人的癖好是他人难以理解的，比如，有的人……嗯，算了，说三道四别人的不太好，还是说我自己吧。比如我吧，和女人一起走路的时候，要是在左边就觉得别扭，去饭店不会选择角落的位子，厌恶飞机喜欢坐火车，还有……有两部电影看了很多遍，其中一部叫做《MASH》(陆军野战医院)。北方秋季的艳阳天，和风煦日，蜷坐在院子里宽的凳子上，四下里安静，偶尔听见院门口有人路过，还有院外老槐树上鸟的叫声，翻看着一本厚厚的书，整个人被晒得软绵绵的，有些发烫。我每次看《MASH》就是这样的感受。直升飞机载着伤员在丛珊上空盘旋，哼着懒散哀伤的suicide is painless……鹰眼从拐角处转出来，拖沓的背着行囊，吹着口哨……看到这里我就会忘记自己生活在垃圾堆里，就像速效救心丸对心绞痛那么灵验。

我喜欢过集体生活，一群人整天混在一起，山中不知岁月长。规章制度这个东西就是被用来违犯的，不然它的存在还有什么价值呢。我无比怀念和向往生产队，如果能拥有一个机器猫，就让它带我回到1970年我们村的生产队去。父辈和祖父辈们在生产队的时代过的快活的很，他们的事迹如今听来像传说一样。德福大叔刚结婚，要过年了琢磨得送老丈人点什么好呢，想来想去，送点粉条吧。第二天一大早，三生产队队长君县带着三队粉坊的人就来德福家了：大外甥啊，你要吃粉条说一声，别自个儿去扛啊，我给你挑两捆好的。德福说，操，三舅，队里分给我粉条了啊，我去扛队里的干什么。君县说，大外甥，不是我说，你出门看看。几个人到院门外一看，门口一条碎粉条渣子的细线蜿蜒曲折，一直伸向三队粉坊的方向。德福一转头，操他个妈的！三舅啊，这是哪个王八蛋阶级敌人陷害贫下中农！君县一听，笑的都站不起来了，大外甥，你真有玩意儿，算了，就这么拉倒吧，再别去扛了，黑灯瞎火的再把你那条贫下中农的腿给摔瘸了。

村里要给民兵盖个民兵室，里面要存放几条半自动。大队书记克尚把这活儿派给三拉巴几个人了，特地叮嘱，上山破点好石头来盖，房子要盖的结实牢靠。三拉巴带着那几个会点瓦匠活的就上山了，一上山了哪还有功夫抡大锤破石头，下棋啊偷苹果啊，在山上找个向阳的地方一睡就是一小天。他们也破了点石头，肯定不够，三拉巴有点愁了，说这怎么弄啊，操他个妈的，这些也不够啊，房子再不盖起来，克尚又好跟我吵吵了。几个人就坐在二队苹果园的窝棚里想招儿，最后二队看苹果园的克俭想出来个招儿。石头问题解决了，盖房子就快了。

过了两天，书记克尚过来一看：干的挺快啊，前天我来还是地基呢，这两天的工夫齐檐了，今天能把山墙起来了吧。

三拉巴谦虚的点点头：嗯，差不多吧。

克尚围着房子走了几步，指着墙根问：拉巴儿，这是什么？

拉巴：啊，那个啊，碑啊。这些碑的料好，比石头好。你不是说要盖得结实吗，像人民大会堂那样的。

克尚：我也没叫你上山刨墓碑啊？！我让你上山刨坟了吗？

拉巴：那都是四旧，刨就刨了呗。这不挺好嘛，除四旧立新……

克尚又走了两步，蹲下仔细看了一下墙：我操你个妈的三拉巴，你妈了个逼的！你看看这是谁家的碑？！你妈了个逼的你也不看看就瞎鸡巴刨啊？

拉巴：操，谁家的他也不都是四旧啊，早晚都得除。

克尚：除你妈了个逼的！

拉巴也走过来蹲下去看看：操，我也没看着啊，没注意，在山上就着急挨排往马车上装了。小六你们也不看着点！

拉巴蹲在地上，叼着烟袋锅子，仰脖问克尚：二哥，要不把墙给拆了，给碑再扛山上？

克尚：滚蛋操！你们这些鳖羔操的，全记半工！

2000年的时候那间用墓碑盖得房子还在。

《MASH》里面没有表现战争背景的子弹，听不到隆隆的炮声，取而代之的是血淋淋的手术场面，漫不经心流露出战争的残酷野蛮：明天早上某人醒来会发现两腿之间空空如也。在其他影片中也会有荒谬的情节，比如那次著名的冲浪，《MASH》从头到尾都是那样的荒诞，只是更加合情合理。他们从来没有把军纪当回事儿，象征着规章制度的火热嘴唇和弗兰克被打扮成小丑一样的角色。医院的最高领导上校亨利站在小河中挥动着鱼竿，冲着岸上的勤务兵大喊，他们将军的日子过的太舒服了！牧师便宜货冷冷的对着火热嘴唇说：他是被征召的。

我不是1970年的美国人，距离我最近的战争是80年代初的对越自卫反击战，那时候我还小，被告知那是一场闪烁着光荣与荣耀的战争，我们扎着红领巾握紧双拳听着徐良叔叔的故事。我是想说，我从《MASH》体会不到多么深刻的反战意味，感染我的是对体制的不屑，无法逃脱时代赋予的命运的哀伤，朋友间心意相通的默契，面对肮脏的生活也要寻找快活的信心。当感受到所处时代的悲哀之处，或者生活是无法摆脱的烦闷，要么随波逐流麻木的过下去，要么激烈脆弱的反抗，在这二者中间还有两种生活态度可以选择，其中一种就是《MASH》：既然无法摆脱，那么就让它变得可以享受，即使随时可能结束。

鹰眼和他的同事们虽然对规章制度不屑一顾，但是对待工作却十分敬业，这就是70后和80后的区别。他们刚抵达医院的时候，用自己精湛的医术赢得众人的尊敬，这是他们唯一不混蛋的地方，也是他们可以进行其他混蛋事迹的支撑点——虽然厌恶战争但是他们依然为国征召。一个糟糕的医生是没有资格混蛋的，清教徒法兰克连一丝同情都没有博得的原因不仅在于他的虚伪，他还是个很糟糕的医生。鹰眼他们不抱怨，不偷懒，日以继夜的工作，甚至抽出自己的血。医生的天职远在战争之上，他们会认想尽办法去医治一个敌军伤员，一个妓女的私生子。除此以外他们的所作所为就属于十足的混账了。偷卖药品买酒，在停机坪打高尔夫，集体观看女护士长洗澡，还有那场喝大了吹牛产生的严肃活泼的橄榄球比赛……

不说故事情节，就电影本身而言，这也是一部杰出的电影。有限的空间，很短的时间跨度，一堆琐事，每个小故事都有一群角色闹哄哄的出场，更难得的是节奏明快，在这样的条件下完成了一部群像电影，角色个性斐然，场面操控有序，实属少见的佳作，比如说，实际上整个军营的首领是雷达……影片整体是幽默快乐的，但是在每一个拐角的地方你都会发现开放着悲伤的花朵，粗糙的环境中展现的细腻情感就特别动人。也许这部电影没有《虎虎虎》和《巴顿将军》《野战排》那么声名远扬，但是我认为它才是那一年的最佳。《MASH》的花絮和影片本身一样精彩，这里就不说了，免得打扰同好者搜寻的乐趣，就提一件事，拍摄时申请开除导演奥特曼的鹰眼在晚年出演了一部中国电影叫做《大腕》。

低头审视自己的生活，我宁肯去抗美援朝前线，随便趴在哪一方的战壕都行。如果一个人在某个楼顶听着suicide is painless，十有八九我会干净利索的跳下去。既然日子没什么可留恋的，那就不妨过的快活点，如果没有快乐，那就自己制造点。让自己变得可笑是很容易的事情，我经常这样做，有时候我也让别人变得可笑，即使这让我显得不厚道，比如那个叫方恨少的人跟在每条社会新闻屁股后面煞有介事的调笑自己。这不会是一部所有人都喜欢的电影，因为它没心没肺的快乐，或者躲不掉的悲哀。我热爱这部电影，还会一遍一遍的看下去，在枪林弹雨间妙手回春，在截肢手术和盘尼西林之间获取欢笑和情爱。

「台灣新電影」是台灣電影發展史上最重要的一頁篇章，而楊德昌則在這段歷史中佔據著不是最重要但卻不可或缺的地位。

這一次「台灣新電影運動」的成功，主要由兩股影壇新勢力匯聚而成。自1982年陸續出現台灣影壇的十幾位新銳導演，雖也有所謂的「本土派」與「留 洋派」之分，但卻有一股不分彼此、眾志成城、同仇敵慨的氣勢。他們之間既競爭又合作，既是同事又是朋友，在銀幕上或銀幕下都留下了不少的佳話美談。

若加以細分，同是1982年出品的《光陰的故事》和《小畢的故事》可以視為兩組電影新銳展示實力的代表作。《光陰的故事》除張毅為本土的電影專業 畢業生外，另外三位導演陶德辰、楊德昌和柯一正都是留美的電影系畢業生﹔而《小畢的故事》則是本土電影工作者（陳坤厚、侯孝賢）結合本土年輕小說家（朱天 文、丁亞民）的漂亮出擊。這兩股力量，到了拍攝黃春明原著的《兒子的大玩偶》時更結合在一起（由侯孝賢、曾壯祥、萬仁聯合導演，吳念真編劇，陳坤厚攝 影），形成一股驚人的氣勢，也把台灣電影帶進一個新境界。

當年，台灣仍處於「戒嚴地區」，對外的資訊比較閉塞，外國電影也不能隨便進口公映，本土電影工作者幾乎全憑自我摸索而成長。因此，當一批年紀相近 的電影留學生集體加入舊有的拍片體制時，他們便自然扮演了「新知傳遞者」的角色，為當時仍頗為保守的台灣電影界傳遞西方電影新思潮，吹起了一股清新之風。

在「留洋派」的導演之中，楊德昌儼然是扮演了領袖的角色。一方面是因為楊德昌在眾人之中有較豐富的社會經驗和拍片經驗，另一方面則因為他擅長思 考、多才多藝，因此自然形成一股吸引力，連「本土派」的年輕導演也很喜歡圍攏過來。當時，國民黨黨營的中影公司是台灣新電影的大本營，新銳導演們有事沒事 就喜歡聚集在七樓的企劃部聊天打屁，連娛樂記者都常往那邊跑。下班後，楊德昌家裡那一幢日式的房子就成了眾人的另一個家，大家脫了外衣在榻榻米上肆無忌憚 地高談闊論，成了很多台灣新銳導演至今仍忘不了的歡樂記憶。有一年的金馬獎頒獎典禮之夜，筆者有幸置身其中，跟十多名年紀相當、理想相近的導演在榻榻米上 看電視轉播頒獎禮，充分感受到他們之間的那種「革命感情」。

這種同儕之間的感情不但流露在私底下，也反映在他們拍攝的電影上。新銳導演們互相在別人的作品中亮相演出的情况隨時可見，例如楊德昌導演的《海灘 的一天》有辦公大樓的戲，柯一正、陶德辰、陳坤厚、侯孝賢、吳念真等人都乖乖客串公司的職員，既省錢又提高了特約演員的素質。除此之外，他們也不吝嗇於提 供自己的專業所長給別人的作品，藉以提高其電影藝術水平。例如侯孝賢導演的第一部轉型之作《風櫃來的人》，原來採用一般的流行音樂作配樂，楊德昌看了覺得 可惜了，主動建議更換為古典音樂《四季》作配樂，影片的整個格調登時提升不少。

可惜這種彼此激勵支援的同志之情只維持了開始的兩三年，隨著各人的發展有高有低，名氣逐漸懸殊，「台灣新電影」也在評論界引起爭議，1985年甚 至出現了「擁侯派」與「反侯派」的說法，同志之情就漸漸趨於冷淡。此時此刻，楊德昌與侯孝賢逐漸成為代表台灣新電影的兩大支柱，甚至形成兩個截然不同的電 影美學門派。

自從得到一些主流影評人對台灣新電影的清淡風格給予極力誇讚之後，很多新銳導演紛紛以「排除故事情節和戲劇性、淡化人物感情、大量使用單鏡頭長 拍、追求個人感性風格」作為他們追求的共同創作目標，失去了多元化，「淡」彷彿成了國片創作唯一應走的道路，侯孝賢也成了很多人模仿的對像。這種採用「一 淡到底」的基本風格，直至1990年代的蔡明亮和林正盛都沒有改變。相形之下，楊德昌的電影風格在台灣影壇顯得勢單力薄、千山獨行。

老實說，像楊德昌這種如此重視高明導演技巧、龐大劇本架構、複雜人際關係、專業電影技術、演員整體演出的電影拍法，在電影工業體制還沒上軌道、製 片投資又普遍屬於低成本的台灣影壇，的確有些吃力不討好。楊德昌如非有過人之能，也很難撑十多年。不過，也就是有楊德昌個人的堅持，近二十年的台灣電影還 能在鄉村之外有城市、傳統之外有現代、簡單之外有複雜，多少呈現出不一樣的藝術電影光華。

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梁良

邵氏光影系列丛书—《武侠．功夫片》、《古装．侠义．黄梅调》、《百美千娇》、《男儿本色》、《第三类型电影》《文艺、歌舞、轻喜剧》目前已经发行6本。http://www.douban.com/doulist/15922/
六十年代大陆正经历文革，台湾有着政治戒严，香港电影却趁此时，在邵氏和电懋两家电影公司倾力拍摄片厂电影下，拍片量在全球甚至仅次于美国，而有着「东方好莱坞」之称。到了七十年代，电懋衰败，直到七十年代末，嘉禾电影公司成立，成龙武打电影兴起，才结束邵氏独大的局面。
邵氏电影的历史，最明显的区隔是50年代末~~60年代中，李翰祥为代表所制作的黄梅调电影；60年代中以后由张彻所带领的武侠电影出现，至今武 侠电影、电视，都还是港台主要的拍摄题材之一，其中还出现了「楚原+古龙」的票房组合。现今扬名国际的大导演吴宇森，也是发迹于此时。
在过去半个世纪，邵氏出品了超过千部作品，邵氏的影片库也是全球最大的华语片库，其戏种多元，有史诗式宫闱巨片、浪漫喜剧片、动作悬疑片、黄梅调戏曲片，以至闻名中外的功夫武侠片，应有尽有，很多都是划时代的经典。
蔡康永邀请电影专家焦雄屏老师，为您详加剖析邵氏电影的特色及历史意义。
【满足影迷的收藏书】
蔡：热爱电影的人，对于一般人相对来讲，有的时候觉得他们很无聊，老是会收集一些旧东西，旧的海报、旧的剧照、旧杂志，旧书摊贩拿去一叠一叠卖 掉，秤斤论两地卖掉都不在意的，结果对一些喜欢的收藏的迷来讲，好象是如获至宝喔；如果可以不要那么费力气地去什么电影资料馆、电影图书馆这些地方去费尽 心力去翻寻，有人把它收集起来满足这一些电影迷的这份热情，我今天请了焦雄屏来陪我一起介绍这一套书。这套书要问说它有什么意义？是不是非出不可？如果消 失不见有没有关系？这都是我今天要问焦雄屏的问题，这套书它总名称叫做「卲氏光影系列」，最简单来讲就是邵氏电影公司的整个发展过程中间的所有电影名片以 及明星吗？
焦雄屏(以下简称焦)：对！它的介绍，它很多都是从以前的『南国电影杂志』直接拿下来的。
蔡：所以也就是说如果是四十年之后，有人把什么壹周刊里面的专访收集成书，差不多就那个状况吗？
焦：有人很专心在收集的话，四十年后也是会是个财宝…因为我们去跟人家买电懋的国际电影跟卲氏南国电影，都有人开价开到百万。
蔡：如果你对于这个「卲氏光影系列」怀抱着很高的…期待的水准的话，我必须要说明一下，比方说我手上拿的这本「千娇百媚」里面，当然都是女明星的 照片，比方钟楚红当然就是很漂亮的，可是如果要追究它的文字水准的话，钟楚红翻过一页来开始是它的内容，那我读给你听—「钟楚红具独立能力」这它的标 题，接下来副标题就是「星际钝胎俏娇娃」女主角，然后写的人叫做冬妮，然后她说「许多人都说钟楚红带点傲气，不易相处，我与她不算老友，谈话颇有默契，通 电话一谈就是一小时几乎无所不谈。」整个来讲就是个废话，绝对称不上有任何的写作水准可以值得收集成册，当时的这种电影画报里面的随便一段访谈嘛…
焦：那你要回归到那个年代嘛！你现在的要求是不是有点高？因为当时学电影的人不多，基本上都是一种闲话式的状态，可是我觉得它有彰显那时代，因 为我最近才去参加过一个香港的七十年代电影研讨会，是浸会大学办的，有一个文字研究题目非常有趣，叫「丹娜」就是以前的大胸部女王，因为用广东话念，我就 一直听到肉弹、肉弹，我就觉得很好笑！他讲丹娜肉弹的意义，在那个年代，她的身体怎么会被男性做为消费，还有她自己努力，后来我才知道丹娜其实是一个非常 聪慧的人，她是高学历，而现在做一个大企业家，她智商非常高，她完全是美国的珍曼斯菲的状态…他们就用各种方法来阅读丹娜现象，我觉得你就要回归那个时 代，回归到六○年代或七○年代，从文化现象去了解。
蔡：我当然对于这一套书的出版，觉得是…有出现比没有出现好太多了，能够容易说不要自己去翻资料影印，就拥有这么多漂亮的电影画报，尤其这些女明星，比方说这个郑佩佩以前的样子
，跟大家后来在「卧虎藏龙」看到碧眼狐狸是完全不一样的样子，那当初的这个玉女照片都是…你要去翻寻是颇费周章的喔，更不要说是后面这些很可爱的 访谈文字，当然没有什么严肃的内容，前面那些彩色照片很漂亮，有的时候看真是不得了，这一些对于很多影迷来讲，他就算不是热爱电影的人，都是他青春岁月的 美好记忆。纯粹就这个角度来讲的话，这套书当然是令人喜爱喔，可是我之所以一开始就要说明这套书的定位，就是我不太希望有人出于美丽的误解去买这个书，以 为是学术的著作，它其实比较像是收藏书，对不对？
焦：比较像香港常常出的一种杂艺跟艺究的关系那些书，香港出好多这种书，从明信片、照片、音乐的讨论，因为它就是一个非常讲究流行文化的一个地区，所以他们对于流行文化这种很campy的东西，他们有一种收藏癖，我觉得这比较像收藏癖的书。
【邵氏光影系列-功夫武侠片】
蔡：这一套书对你来讲，你是会很津津乐道的一直这样翻？
焦：不瞒你说，我看图片的时间超过我看那些文章，文章太影迷化了，但是看那图片，每一幅图片看明星，连武侠片那本也是非常有趣，因为我自己以前写 论文的时候，是写武侠功夫发展史，我们就觉得简直是真的匪夷所思，像一对中国跟日本的新婚夫妻，竟然互相拿出自己的国家的武器出来比赛说谁的流星镖比较厉 害、谁的十字镖比较厉害，还有「冷血十三鹰」，我这次在坎城的时候碰到昆汀塔伦提诺，他就跟我说他多么热爱这部电影「冷血十三鹰」，他真的没有找到世界上 有一个人可以跟他说，然后两个就讲很久…他说他要重拍这个电影，因为他看了张艺谋的「英雄」，他就觉得都可以拍「英雄」跟「十面埋伏」，他一定可以重拍 「冷血十三鹰」，「冷血十三鹰」真的是很过瘾的一部电影；邵氏的武侠片在那时真的充满了很多的活力…
蔡：你的意思是说在我们看起来其实都长得差不多的这些功夫片、武打片，在你看起来其实大有高下之别？
焦：当然有！比如说刘家良的电影，我觉得是好得不了的…卲氏这一批的武侠片里面都非常有energy，里面要从去细看，它有非常多不同的创作 者，比如说刘家良很讲究武德，讲究传承，还有他喜欢强调「止戈」就是偃戈止武，用和平的方法对待反战，虽然知道这些技巧，但是不常用，是要来救世的，他有 那个传统，因为他是真正武术的世家出生，他一路追上去是到黄飞鸿的根源；张彻就完全另外一国，完全是毁灭性的，然后要成就一个非常campy的英雄形象， 所以说「盘肠大战」对他来讲是个美感，一个男的已经战到那个肠子都流出来，还要战到最后一分钟，死的时候用站的死，不可以倒在地上死，因为毁了他的英雄形 象，像这一类的电影，去看它，它其实内部是有分别的。
【邵氏-东方的好莱坞】
蔡：这一套书能不能够完全代表卲氏？
焦：因为它还有三本没有出，现在就先三本，但是至少我觉得在文字资料上头，可以提供非常多非常直接的第一手资料，我只能这样说；因为邵氏电懋这些 电影的讨论现在蛮多的，香港电影资料馆，出一本也是邵氏电影的，可是那个文字完全是学术论文，那它的状况就不一样，照片就可能就没有好看。…要研究的 话，它只是素材，要变成一个文化现象，需要自己去研究，所以这些是材料，自己再想办法变出来或者是艺究。
蔡：你可不可以解释一下，邵氏在华人电影里面的意义？邵氏肯定是最有资格被出成这种收藏书的一个时期，对不对？
焦：我觉得电懋也可以，两大并行的公司，电懋因为在香港影史是比较特别的…我觉得是中共跟台湾这两边长期的国共内战以后中间的一个歪型产物，它就 是一个扭曲性的产物，夹在这两大政权中间，以台湾跟东南亚为市场，他们属于右派系统的存在，替当年离开大陆的这一批人流放的情结，提供了另外一种逃避的一 个天堂…邵氏后来转型，不能一直拍过去四十年代、五十年代的大陆景象，不能老拍古装、黄梅调这些，于是它开始转换，在整个东南亚还有整个亚洲华人电影的兴 起中，占了一个非常重要的一个位置，它到七十年代八十年代后，一直在做整个亚洲工业界的头，它的电影可以行销到整个…大亚洲去，包括我想后来胡金铨，还有 张彻的崛起，他们这些武侠片能外销到韩国，如果现在问到初安民–印刻杂志的总编辑，他每次都说王羽在韩国吃拉面不要钱，走红的程度绝对是像现在可能裴勇 俊来台湾，吃东西也不要钱同样的状况，卲氏它在整个工业界本身，也在历史上头，占有非常重要的位置。
【周星驰不是天上掉下来】
蔡：为什么有的时候我们觉得对一个事情感兴趣的话，对它的来龙去脉知道一点，比较不容易那么受限制；比方说很多人看了周星驰，就会以为他是天上掉 下来的喔，那就不知道他前面有哪一些其它的谐星路线，就以为说周星驰实在是天才到一个地步，全部是他自己发明出来的喔！那如果翻我手上的这一套「邵氏光 影」，随便翻比方这一部电影是我从来没有看过，可是光是只看了这一张剧照，就是有一个扮成公鸡在跟一个蜈蚣对打嘛，那立刻就让我想到徐克后来拍黄飞鸿的时 候公鸡跟蜈蚣的对打，这一类在整个武术电影，也就是说可能整个黄飞鸿最早的黑白片时候开始一系列下来，不是我们想象中说那些电影拍得好的华人，都是天纵英 明到说此刻一觉醒来就拍出了这么多惊人的画面，他们大概也是从小被养出了这个眼界…
焦：整个香港电影的传承，还一直可以追溯到四○年代的上海。所以像这些东西你去研究的时候，常常到最后是恍然大悟，那从四十年代再去研究的话， 还追溯到好莱坞，追溯到卓别林都会有…好莱坞其实很多电影是被上海人抄过去，香港人又抄上海，所以就是你到最后才会发现有恍然大悟的乐趣，所以后来再 看到昆汀塔伦提诺他们重新来跟香港电影借东西，就又绕回来了，而且他们观点不一样，比如说他会觉得周星驰，他跟我说他觉得周星驰是一个完全被误用的演员， 他说香港都没有注意到他会是一个最好的serious严肃电影的演员，我说我完全同意你，因为其实最早看到的周星驰，是中时晚报电影奖颁给他一个特奖，他 演一个警察界的卧底小鬼头，然后坏得要命，被打得一塌糊涂，所以我觉得看周星驰，他不应是现在插科打诨的一个形象，他有他严肃的一面。
蔡：如果说读这些书因此就启发了你对于所谓艺术史或电影史这些东西比较有感情一点，觉得不必然是讨厌的课堂上教授逼你念的一本无聊的书，而是了 解到说每一个文明不管是噱头比较多的像电影，或者是比较严肃的艺术，发展的过程都是有来历，这个认知会让你觉得文明的累积是有点意思的。我手上拿的这一套 书在某一些特定的地点将来是可以买得到…以前台湾的人真的比较少机会接触到卲氏最精华的时代的这一些好玩的电影，不过要很有耐心才行，因为就像我刚刚 读给你听的，里面的访问文字其实不一定那么具有阅读的价值，那如果去买很多邵氏的所谓黄金时代的DVD来看，也要有心理准备就是可能会看到以前很可笑的片 段，可是有时候也会遇到沙子里面的金矿，会觉得很有趣。

作为本世纪最著名的华语文学家，我经常想，曾经辉煌的文学为什么不景气了呢？难道是因为我成为文学家了吗？这是个很深刻和苦恼的问题。苦苦思索了五十多年之后我终于发现了原因之一：电影。之所以发现这个理由，是因为我重新看了一些8、90年代的国产电影，感觉到了文学延续的力量，但是很快这股力量就消失了。我又陷入了苦恼，为什么会这样呢？难道有新的东西代替了作为文学替代品的电影了吗？一直到我看了这部电影才恍然大悟，电影和文学依然存在，只不过是在我国消失罢了……这部电影就是《地下》。

看这部电影的时候，就像在翻看一本厚厚的小说，《悲惨世界》或者《红与黑》，一个人又一个人，他们嬉笑怒骂表情各异，不知不觉的被时间的长河淹没，看着他们慢慢的沉没到水面下，消失，只有河水依然固我缓缓流过，去淹没一个又一个人。

马高虽然是知识分子，但是他和黑仔的血管流动着同样的狂热。在黑仔被马高埋入地下之前，他俩一起癫狂，挥舞着手枪像是在寻找灭亡一样生活着。他们分手是源于一个演戏的人皆可夫的女人，也许最根本的原因是因为马高是知识分子。黑仔因为这个女人被德国人包围，马高因为这个女人才与黑仔的友谊发生裂痕，黑仔被捕后马高因为运送武器得以发迹，为了女人干脆把黑仔埋了，黑仔发现了马高和女人的“奸情”，马高把自己的腿打瘸了……这个女人具有很强的象征意味，剧中和她最搭配的男人就是马高，这个设计颇具匠心。

《地下》在解读历史，从南斯拉夫的过去现在延展开来。地上有个社会，地下也有一个完整的世界，掌控连接它们的是说谎者。当马高的弟弟寻找猩猩的时候，他打开了整个欧洲地下世界的大门，及至后来他带着德国医生，随便掀开一个盖子，就走入了地下世界，而这次他们遇到的甚至有维和军队。虽然这部电影大部分时间都在叙述南斯拉夫经历的苦难，还是有轻轻捎带了几笔欧洲。

电影中有着导演作品中常见的癫狂，荒诞，猪，鹅，舞蹈，长桌子，婚礼……他把现实表现的荒诞不经，然后再让荒诞的故事变成悲伤的现实。作为一个文学家，我自然会去感觉作者，也就是导演是从什么视角讲述这个故事的。这个故事不是俯瞰的角度，没有评点众生，但是也不是从当事人，马高或者黑仔的视角出发的，我觉得是用马高弟弟的身份来讲述整个故事的。从他的角度看过去，马高和黑仔的举止是变形了的，夸张，有演绎传说，他们在深夜敲锣打鼓的穿过整座城市，在剧院绑走女人拔枪干掉德国人……一切看似荒诞的事情都有着现实的影子，而这荒诞的颜色和光影正式弟弟添加涂抹上去的，他透过万花筒仰慕的目光追随者哥哥和他最好的朋友黑仔，他们像传说中的绿林英雄一样战无不胜。我是因为感到了这个解读的方向，才对这部电影有仰视的感觉和无望的感慨，从此我就成为文学家了。

《地下》对解体前的那些欧洲社会主义国家进行了深刻无情的刻画，德军入侵以及二战结束后马高在地上的事情，在全片比较凝滞的一段，写实，阴冷，愈发凸显现实才是最荒谬的。我觉得也正是因为冷战这一章节，《地下》才在豆瓣得到了多少有点不符实的高分。我们太容易从中获得认同感了，那一切也是我们的历史。

我喜欢这部电影的原因并不是因为意识形态。我狂热的羡慕导演讲故事的能力，就用了几个人物，讲述了一个跨越60年，历经几个朝代的故事，合情合理。我缺乏想象力，他运用荒诞和夸张的能力让我感到绝望，把那些具有象征意义的东西植入荒诞的剧情中，让他们显得合理，并且两者相辅相成，那些符号式样的东西又会活跃剧情的形象，他做到了信手拈来浑然天成。所以他能把充满谎言、压榨、疯狂的历史表现得如此举重若轻，我认为《地下》有足够的资本载入文学史。

但是它依然不过是一部电影，所受到的限制远比一部小说的要多，写小说是一个人就能完成的事情，而电影则远远不是。《地下》有着显而易见的缺陷，轰炸场面、最后的战争场面都做得不够好，简陋寒酸，特别是德军轰炸的时候，动物园里面可以作出一场很漂亮的戏，但是实际上浪费了非常牛逼的创意，最后的战争场面也有同样的问题，我想着可能是因为资金的原因；同样让人感到遗憾的是马高在铁托时代的那些大场面，如果有足够的技术支持，可以做的更好。剧情方面我感到不满的是在结尾处，马高死的那里的那个十字架，我喜欢用十字架来做结尾陈述的想法，但是突出十字架的镜头太多了，过分的暗示让人感到厌烦。

我最喜欢的部分是马高和女演员的几场对手戏，交织着狂欢、麻醉的痛苦，这种痛苦是从他俩的灵魂散发出来的，弥漫整个房间，无法逃脱。我不想在这篇谈及细节，因为那太庞杂了，而且我认为碍于知识面的原因，看不出来多少端倪。纵然如此，有一些细节还是很醒目的，比如莉莉玛莲，比如猩猩，比如井，比如高跟鞋，比如那张裂开的桌子……

我把能找到的库斯图里卡的电影都看了，还是最喜欢这一部。我崇拜他。

我们也有过这样的文学作品，比如大家都知道的《活着》和《红高粱》。我觉得这是两部标志性的作品，它们都具有荒诞和写实的展现能力，虽然相对来说我觉得《活着》拍成的电影比原著逊色很多，但是也说得过去。莫言虽然长成那样，我觉得他才是具有大师能力的作家，他最大的缺点可能是高产。在这个缺乏读者的时代，谈论这些本身就荒谬可笑。顺便说一句，作为一位文学家，我最大的缺点是不产……

我觉得我们也有能力拍出这样的电影，因为有人曾经展示了这样的实力，但是，这一切都在某个时刻突然停止了，凝固了，被粉碎了，消失了。如今我们能看到的是三枪，二十四城记，梅兰芳，狼灾记……这就是我们所生活在其中的，从不曾感觉到的荒诞。

PoorBoySay

看了楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》四小時版，感觸良多，楊德昌逝去，卻留下很多的影響，曾經參與這部電影的，大多都還活躍於這個圈子。當時楊德昌 在國立藝術學院教課，帶出了一批種子，現在已經開花結果。編劇鴻鴻、楊順清後來也都當了電影導演，鴻鴻在片中還飾演有著山東腔的國文老師，楊順清在片中飾 演眷村幫在彈子房理的老大山東，16年過去了，他們倆看起來都沒變。鴻鴻導了《三橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》、《穿牆人》等；楊順清導了《扣扳 機》、《台北二一》、《我的逍遙學伴》。

後來當電影導演的還有飾演張家二姐的姜秀瓊，2002年拍了《三方通話》之〈連載小說〉 ，眷村幫的光頭王也民導了一部台日合作的《鬥茶》，萬華市場流氓馬車陳以文拍了《果醬》、《想死趁現在》、《運轉手之戀》與《神遊情人》。

非藝術學院出身，後來也當導演的有：在片中飾演導演的鄧安寧，後來也在《捉姦強姦通姦》導演「強姦」一段。片中飾演刑警之一的湯湘竹，後來成了台 灣錄音界教父杜篤之的大弟子，擔任錄音師已有十多年，導了《海有多深》、《山有多高》。擔任場記與服裝的陳若非拍了《強迫曝光》、《海角天涯》等。

其他許多人持續在電影圈或是藝文圈繼續奮鬥，張家一家人，爸爸張國柱烏龍意外拿到金鐘獎，是最近的話題人物，媽媽金燕鈴仍客串電影演出，前兩年還 跟果陀劇場合作，與蔡琴、江美琪演出音樂劇《跑路天使》。大姊王娟獲得金鐘肯定，仍活躍於劇場與電視圈。老二張翰，最近演出林奕華的舞台劇《水滸傳》與 《西遊記》，也演出陳芯宜導演的《流浪神狗人》（今年金馬影展入圍三項），之前也演了《六號出口》、《酒店小姐家的麻將派對》與《雙瞳》。小四張震不用說 了，是發展最好的，自從被王家衛用了之後，一路飛黃騰達，合作的導演都是大導演，李安還有金基德，新片《窒息情慾》，今年金馬有放。小妹賴梵耘，是導演賴 聲川的女兒，參與的多出表演工作坊的演出，最近一次是演出長達八小時的《如夢之夢》，年底將有一齣《如影隨形》。

小明楊靜怡拍完這片就息影回美國，在紐約念會計，然後結婚，嫁給韓裔美籍的老公。小貓王王啟讚，後來還演了《深深太平洋》與《月光少年》，今年幫 《愛神幫幫忙》做完場務領班，現在開了一家「螞蟻的窩」的汽車改裝廠。飛機柯宇綸，後來還演了《麻將》、《一一》到鄭有傑的《一年之初》，最後演到了李安 的《色戒》，成了除了梁朝偉之外，和湯唯上床的人。小馬譚志剛，還演了徐小明導演的《少年也，安啦》，之後卻死於新竹尖石的山路車禍。

Honey弟弟王宗正，後來改名王柏森，在片中展現他唱歌的才華，一人唱兩種音域，是小貓王的幕後代唱，後來活躍於果陀的音樂劇，前兩三個月改編 《蜘蛛女之吻》成國語版，與金曲獎歌后紀曉君合作演出。另外眷村幫的劉亮佐、王維民，南海幫的沈斻、傅仰曄；冰店老闆娘蕭艾，七舅妻林麗卿、陳牧師陳立 華、教堂管理員孫寶貴與蔣維華、飛官瞎子陳希聖、診所護士陳立美、小醫生未婚妻陳湘琪、醫務室護士林如萍、女警員郎祖筠，都是當年國立藝術學院的學生，如 今仍活躍的演員或藝術工作者。