葬我于雪

转/《当代电影》

译/傅郁辰

　　我10岁的时候才开始看电影，因为在我们居住的村镇难得放映电影。60年代初我在卡赛雷斯上中学时，就能经常去电影院了。当时放映的是美国的喜剧片，弗朗克.塔什林或者布莱克.爱德华兹的作品，也有比利.怀尔德执导的一些影片。我很喜欢斯坦利.多宁的《在公路上的两个人》（1967）。我观看了法国“新浪潮”电影崭露头角时的影片，有特吕弗的《四百下》，戈达尔的《精疲力尽》。我还看了意大利新现实主义的伟大影片，有帕索里尼的早期作品，维斯康蒂和安东尼奥尼的影片。这些影片令我记忆犹新。上述影片中没有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。

　　我高中毕业后到了马德里，想进大学读书，也想学电影，可我没钱上大学，而在前几个月佛朗哥关闭了电影学校。我的教育注定要从各个方面进行，但当务之急我得谋生。

　　我到电影资料馆看书，并买了一台超8毫米摄影机，我的生活很充实。在电话公司里我很显眼，因为我留着披肩发，我的出现引起了不小的震动。我当时好像过着双重生活，上午我在电话公司工作，而下午则完全成为另一个样子。

　　我在1979年拍摄《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》之前，已拍过各种类型的超8毫米短片。实际上，从1968年我来到马德里时就已经开始了。当时在马德里和巴塞罗那正在进行一次大的“地下”（underground）活动。“地下”的场面比现在更丰富多彩、更活跃。事实上，我不知道现在它是否还存在。很多人从事超8毫米的摄制工作，甚至包括一些协会、电影节组织的小组。特别是在60年代末70年代初的巴塞罗那，“地下”文化相当激动人心。在电话公司工作，下午或周末拍摄超8毫米影片的同时，我开始与名为“放纵的学生们”的独立话剧组进行合作。后来，在我的超8毫米影片中出现了“地下” 演员，但他们是真正的演员。我也参加话剧演出，在有些剧目中任男演员。在1977年拍摄的最后几部超8毫米影片中出现了几位以后在我的长片中扮演角色的演员，比如卡门.毛拉。我继续同巴塞罗那保持联系，特别是同一个“地下”造型小组的联系，他们有不少设计师，画连环漫画的人，比如马里斯卡尔，他们的成果刊登在《埃尔.比博拉》杂志上，这是近20年来西班牙最有观赏价值的一本连环画杂志，它至今仍然存在。有时，我为杂志写连环画的文字，还写类似电视连续剧的东西，他们都很喜欢。

　　一帮人自愿与我一起拍摄了第一部长片，我们几乎都是初出茅庐的新手，就连摄影师也是如此。我记得影片中的有些镜头把我也拍进去了，而且只拍了半个脑袋。我们于1979年开拍，1980年完成。我们是在筹到钱之后，利用周末时间来拍摄的，共用了一年半的时间。拍摄工作相当混乱，我记得当时很失望，因为影片还差20分钟的长度才能完结，但我已经身无分文了。我本想沿着布景边走边说，向观众叙述在布景里面所发生的事情，但却无法拍下去。我的兴趣是讲故事。对我来说，这部影片是一所意想不到的学校。它让我毫无顾忌、自由地发挥电影语言……

　　手段的匮乏反而给了你一种创作的自由，因为你别无选择。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》有着太多的语言上、形式上的缺点（我在宣传该片时就是这样讲的，而实际情况也确实如此）。一部影片有一两个缺点，它算是一部有缺憾的影片，而当影片有数不清的缺点时，这些缺点反而使影片有了风格。

　　当时，我除了受到“崩克”（Punk）的影响之外，还受到美国“地下电影”的影响，特别是保尔.莫里西的早期影片和约翰.沃特斯的《粉红色的火烈鸟》。与保尔.莫里西不同的是，我的影片很少有纪录性的、心理学的东西，而虚构的元素却非常重要。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》让我感到是贴近“波普”（Pop）风格的练习。70年代的“波普”很平庸、苍白、肤浅，比如理查德.莱斯特的早期作品，以及弗兰克.塔什林导演、托莉丝.戴伊主演的表现美国家庭主妇生活的喜剧。我在拍摄《激情迷宫》时就涉及到了这种形式的“波普”。

　　《激情迷宫》是我为自己拍摄的影片写作的第一个剧本。尽管这是一个纵横交错、人物众多的故事，但写起来并不十分困难，困难的是要亲自拍摄。当时，对我这样一个新手来说（绝对是一名新手，因为我只有拍摄超8毫米和一部长片的经验），要拍摄一部像这样荒唐、狂热的喜剧绝非易事。拍荒唐喜剧需要娴熟的技术，因为剧中人物多、动作又很快，有许多平行的动作，需要高明的叙事节奏，需要一种设定好的、镜头内部节奏中的节奏。这对一名新导演来说是非常棘手的，有些要靠经验。我现在认为，我当时并不具备执导这类影片的条件，但是我拍了。总的来说，我还是喜欢它的。随着时间的推移，《激情迷宫》是极少几部我认为还能够拍得更好的影片，当然我指的纯粹是技术方面。

　　我之所以写《激情迷宫》的剧本，原因之一就是想展现马德里是全球第一城，是一座人人都想来看一看和什么都可能发生的城市……同时也讲述一对年轻恋人发展他们关系的困难。他们的问题主要是基于两个人的性行为太相像了。这是以完全不同的方式演绎到《斗牛士》中的一种理论，就像该片的女主人公讲的那样，他们两人属于同一种类型，因而决定他们能相互理解。

　　《激情迷宫》几乎与我后来发展的题材相差无几。此外，它还对1977―1983出现的、被称为“Movida”的黄金时代有着附加的意义。该片几乎包括了被称为“Movida”潮流的全部代表性人物，他们是一些画家、音乐小组等，后来他们都取得了成功。影片也标志着安东尼奥.班德拉斯和伊马诺尔.阿历亚斯走上了影坛，现在他们已成为西班牙两位最伟大的男明星。

　　《激情迷宫》的故事纯属虚构，可以说是一种虚构学，但它具有社会的景象，就是因为展现了当时的马德里。我认为这正表明了我的影片的特点：故事是虚构的，但我叙述的故事越是虚构或越是非理性，我就越争取使其更为贴近写实主义和自然主义，我使用的武器是对白和表演的方式。

　　《我为什么命该如此》在混合的类型里，重现了我十分喜爱的一种叙述方式，那就是意大利新现实主义。对我来说，意大利新现实主义是情节剧的一个细枝部分，即往情感中注入宏大的社会意识。另外，我去掉了情节剧中最为虚假的部分，使之与现实结合。在该片里，我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默。尽管这是一个正剧性很强的悲哀的故事，但几乎整部影片都像是喜剧片。这种幽默与戏剧的混合是道地的西班牙式的处理。西班牙人用幽默来抵御他们的恐惧，抵御让他们受苦难的事，乃至抵御死亡。尽管影片充满幽默，但我有意不让卡门扮演的人物幽默。卡门十分明白这一点。她总是处在欢娱的环境中，不受影响是很难的，要把握得极有分寸，绝不能被感染。在讽刺性的影片中，她扮演的人物是很难把握的，需要高超的技巧来平衡。事实上，卡门.毛拉扮演的家庭主妇很到位，就像安娜.玛格那尼和索菲娅.罗兰扮演的那种类型，蓬头垢面、身边一大堆烦心事，整天大喊大叫。

　　我创作道路的第一阶段确实颇受美国“地下电影”的影响，受约翰.沃斯特、莫里西、拉斯.迈耶及所有属于“瓦霍尔制造厂”（Warhol Factory）的人的影响。还受英国“波普”、理查德.莱斯特、摄影师威廉.克莱因等人的影响。我记得《鲍利.马克，您是谁》就是一部关于时装的精彩影片。

　　60年代盛行的“波普文化”哺育了我。对我来说，“波普”就是斯坦利.多宁的《天使的面孔》，它犹如一部百科全书。对我影响最大的欧洲电影运动主要是“新现实主义”。奇怪的是，由于某种奇特的原因，受“新浪潮”电影影响最大的却是美国人。我对那一时期的电影也很感兴趣，《筋疲力尽》就是其中的一部主要影片。我特别对美国影片感兴趣，像希区柯克的《眩晕》。同时我也很喜欢在“新浪潮”电影之前一个阶段的法国电影，像雷诺阿、雅克.贝盖尔、乔治. 弗拉和克鲁佐的作品。费解的是，有些我十分喜爱的事情并没有对我产生影响。美国“黑色影片”和西部片是我钟爱的类型，但我没有进行这种类型的创作，也没有在我的影片中特别出现，只是在《神经近于崩溃的女人》中出现了《荒漠怪客》（由尼古拉斯.古执导）的片断。在《基卡》的出现了约毖夫.洛塞执导的《流窜抢劫犯》中的一个镜头。在我的影片中出现了其它的电影类型，不是因为我是个电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。其实也可以说我是个贼，我借用了某些影片的片断来活跃我的作品。当在我的影片中出现了别人的影片片断时，这并不是对其尊崇，而是一种剽窃。我偷了它，让它融入到我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式。而尊崇终究是一种消极的表现。一些影片为我所用是为了解释人物。我把自己看过的影片变为我的经验，因此，也成为我作品中人物的经验。
　　我和广告有着千丝万缕的联系，一方面我看广告时特别开心，另一方面又真怕每天都让我看广告。我认为，不会有任何人能说这一天他没在电视上或其它地方看到广告。广告犹如上帝和恶魔一样，他们无处不在。广告的类型就像电影的类型，令我感兴趣，因而我刻意在自已的影片中加入广告。我清楚，孩子们在看广告时不把它当成广告，而是作为讲述的故事。我对讲故事的广告十分喜爱，其原因绝不是它要促销某一商品的动机。广告是一种对荒诞、幽默、超现实主义敞开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并把它看做小电影。广告像电影的类型片，我对此情有独钟，因而我在自己的影片中总是加些广告的镜头。另外，我的影片是极为都市化的，大部分故事发生在家庭中，而广告犹如城市生活中的部分家具，成为我讲述的故事所需的部分道具。

　　我很清楚我的产品是属于市场，所以我尊重市场规律，我利用广告作为宣传的最重要的手段，这也使我感到有些矛盾。

　　《我为什么命该如此》是我唯一一部可以看到自然主义意图的影片，是我拍过的影片中最具社会性的影片。一般来讲，我要抛开自己周围生活中的人物，而这次却是讲述某个具体社会阶层中的一位受害者。这种揭露对我是重要的，因为我所讲述的阶层也是我所属于的阶层。尽管我的生活改变了，我的社会“地位”也提高了不少，但我从未忘记过我出生于一个贫穷的家庭。在生活中有许多场合我要与颇有权势的人交往，从思想上来讲，我并不感到高兴。此刻我的心会收缩起来，我又成为一个面对敌对势力的穷人家的孩子。我认为不忘自己的出身、自己所属于的那个社会阶层是十分重要的。《我为什么命该如此》就涉及了我的家庭。琼斯.朗波雷阿维扮演的角色就是取材于我的母亲。影片中卡门.毛拉穿的衣服除了我妹妹的，就是我妹妹邻居的，我以为这是影片最基本的。影片拍摄的地点也很重要，佛朗哥以为这些区域对无产者是够舒适的（房屋是佛朗哥主义盛行时期的佛朗哥政府建造的，当时宣传要建造宽敞的住宅，实际上对劳动者来讲却像是墓穴）。这个地方被称为蜂窝，是无法生活的地方。我在电话公司上班时，坐环线车经过M－30区，我总是盯着劳苦大众区的那些楼房。我心潮起伏，仅从外表看楼房是那么高大，就像在我的影片中出现的那样。

　　尽管《斗牛士》讲述的是诸如性快感和死亡的具体题材，但它是我的作品中最为抽象的影片。在我的所有影片中，它最远离自然主义，或者说远离客观现实。我原来想把影片拍得像一种寓言，两个主角是那种只有在神话中才有含义的英雄，因为他们意味着一些在生活中不可能出现的事情。我要让观众认同在此背后的与情感、心灵、爱情和死亡有关的想法，而不是认同两个杀人犯。谈《斗牛士》并非易事，因为实际上要谈的是人物所代表的东西，并不是他们真的干了什么。我认为《斗牛士》是我作品中最为浪漫、也是最感失望的影片。除了爱情故事之外，该片中含有上千种元素，如：斗牛是我们文化中最为独特的元素、是最具代表性、也许是最神圣的。西班牙人尊崇斗牛领域超过了宗教领域，因而，该片在西班牙的放映效果并不好，这让人感到心寒。我讲述的是一种颇为神圣化的东西，讲到了在一场斗牛中的情感和快乐，这是一个禁忌的题材。除此之外，死亡与性快感的关系也是一个主题。它们是以极为抽象的方式出现的。在影片中出现的两个不同的母亲代表了两个西班牙。琼斯.朗波雷阿维扮演的模特的母亲没有性偏见，代表了自由的、现代的西班牙。另一位是由胡列塔.塞拉诺扮演的安东尼奥.班德拉斯的母亲，则代表了西班牙丑恶的一面。她是害人的母亲，也是使儿子精神变态的根源，代表了西班牙宗教教育中的坏东西。事实上，我在拍《斗牛士》之前，先写了《欲望的法律》的剧本，两部影片时间上相差不多。而且毫无疑问，它们之间有密切联系，这不仅是时间上的巧合，而且表现在题材上。《斗牛士》以十分抽象、隐喻的方式具体涉及了性快感。而《欲望的法律》讲述的欲望也是很抽象的，但它是以更为具体、更为现实的方式来表现的。我认为，这两部影片就像一枚硬币的正反不同的两面。我特别愿意准确地记住《欲望的法律》，因为在我的影片和我的生活中，它是一部关键的作品。从我的欲望的视角来看，它同时涉及了很艰难的、很人道的东西。

　　《神经近于崩溃的女人》像其它影片那样，是一部极为个人化的作品，只是我偶然地选择了更为直接和更为大众化的类型，没有任何神秘之处。该片讲述了男人的负面和他们给人造成的痛苦。该片有时尊重喜剧的规则，而有时则绝对不尊重。布景、戏剧的设计是喜剧，表演也是，演员们说话速度飞快，好像他们的讲话没经过任何思考。可有时叙述又脱离了喜剧的规则。例如：在配音室配音的那场戏中，我拍了麦克风的特写，而喜剧片几乎不会如此。喜剧片用的基本是大中景和中景。我在该片的设计上并没有尊重喜剧模式，可能是因为我用类型不遵规导矩，也是出于我要把那些更为戏剧的东西具体化的原因。影片的结尾是喜剧片的典型，但在配音室那场戏里，音调却不同，我确定了这个男人声调的重要。就是这个声调令各种各样的女人痴迷，还是这个声调，让他的女人从神经病中清醒过来。

　　西班牙的文化是很巴罗克式的，但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素，是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应，以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。尽管我出生在卡斯蒂利亚，但我成长的时期是60年代，那是“波普” 诞生的年代，发生了一场色彩爆炸。我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。同时，也与加勒比有潜在的联系，好似记起了我的先辈，西班牙的征服者曾到过那里。我也得知，我的名字阿尔莫多瓦是阿拉伯人的名字，因为这个与我有关系的民族曾在西班牙存在了不少世纪。所有这些都以某种方式构成了我对色彩的鉴赏力。我想使它更趋合理，在我骨子里有一种对色彩的自然倾向性。这符合我及我作品中的人物性格，因为他们的行为是很巴罗克式的，而这种色彩的爆炸对这些人物的创作与塑造是非常适合的。

　　《神经近于崩溃的女人》可能是比较完美的影片，我认为它的缺陷少。该片的主题（克服了我不想与原作谷克多的《人的声音》相符的阶段）涉及的女人世界是美好的、诗意的。在这个世界，城市算是一种天堂，一切都好，人们和蔼可亲，宽宏大度，人们的生活与之相适应。产生紧张的唯一问题就是人际关系，男人们依旧在抛弃女人们。这是一个完美的喜剧主题，出租汽车司机像保护佩芭的天使一般迷人，药剂师也是个好姑娘。这是一种嘲讽，因为城市中的生活与此完全不同。若追根溯源，《基卡》也是这种类型的喜剧，但主题与《神经近于崩溃的女人》是相反的。《基卡》中的人物生活在不折不扣的地狱之中，好像故事发生在第三次世界大战之后。

　　我总是在拍摄一部影片的时候，开始写下一部影片的剧本。《高跟鞋》的剧本是在拍摄《捆住我》之前写的，当时我头脑中只有女主角在电视上坦白的那个场景，这是我的基本构想。我总是幻想能在电视新闻中看到这个场面，由于看不到，我便发展了这个场景。当我拍完《捆住我》，再拿起这20页稿子一看，我非常兴奋。我感兴趣的是，认识并且创造了一个敢于在电视新闻中直接坦白交代自己行为的性格鲜明的女性。我开始研究并写下去，然后就出现了开始时还没有的她与母亲的关系。

　　在我的影片里讲述了构成我的生活和我的经验的一部分。我讲过，我是一名积极的观众，昨天看了《夜幕降临》，我把自己也看成是故事中的一员，我的感动是发自内心的。若是我也能拍这么一部影片，那我将感到骄傲。该片的故事中有我喜欢的所有元素：有女演员，有话剧作品，有女演员与话剧导演的关系，而女演员的情人也是演员，因而产生了很大痛苦。在《高跟鞋》中，当维多莉娅向她母亲讲述她们之间的关系时，她完全可以直接了当地谈自己与母亲之间的情况，但她却以《秋天奏鸣曲》为例来讲自己的生活。有人对我说，作为电影人，我不如过去那样冒险了，其实我是在其它领域用别的素材冒险。

　　在拍情节剧的众多方式中，我挑选了最华丽的一种。我可以拍像约翰.卡萨维茨那种纯正的、最基本的情节剧，或是像道格拉斯.西尔克那样的情节剧。它不仅华丽，而且技巧也是那么有表现力，影片中的人物和对白都很生动。现在有很多种可供选择的美学，可我最感兴趣的是“好莱坞式”的……这种美学在《高跟鞋》中的运用是相当连贯的，这种表现技巧与主角是明星大有关系。故事和有些美国女明星的经历相似。

　　如果拿《我的秘密之花》与《基卡》相比，可以说它们是不同的影片。《基卡》是一部多方位叙事的影片，而《我的秘密之花》绝对是一条线的叙述。《基卡》是一部涉及观念，而不是人物的影片，而《我的秘密之花》则是描写了人。《基卡》制作了全套布景，显示出了完美的技巧，我们看到的城市则是一种象征。而后一部影片是按自然制景拍摄的，是两种不同的风格。我所讲述的《基卡》的故事含有莫大的悲哀，而尽管《我的秘密之花》是个正剧，我认为我的立场和情感是乐观的。在《基卡》中有坏人，有真正恶魔般的人物，而《我的秘密之花》中的所有人物都是好人，尽管他们有时笨拙、举止不当，不能当机立断，他们给周围的人带来痛苦，但他们自始至终都没有不良的意图。

　　剪辑是我最感兴趣和最开心的工作。镜头的节奏掌握在自己的手中，同时还表现在对白和表演的张力上。如：《基卡》绝对是一部节奏令人目不暇接的影片，可这并不意味着一定要用很短的镜头，以为节奏是以镜头的数量来决定那是荒谬的。镜头必须有自己内在的节奏。总之，每个镜头必须要叙述些东西，这是一部影片节奏的关键。我很喜欢剪辑工作，幸运的是我所有的影片都是我和剪辑师何塞.萨尔塞多共同完成的。萨尔塞多是一位优秀的剪辑师。他的作用就是进行特别的展开，我们称之为最后的提炼，也就是说，他要进行最后的细化，最终的修正。在这里，剪辑的作用是很微妙的，当突然多剪掉一两个画格时，就会影响叙述的节奏。

　　对我来说，如果在拍摄过程中不进行剪辑，就会像盲人行路。我认为整部影片拍完之后再剪辑，再看是否有问题就冒险了。在拍摄中进行剪辑，可以让你及时校正……同时你还可以看到影片的节奏，以及拍摄中需要解决的所有问题。若你能真正意识到你正在干什么，那么你也定能看到影片的节奏。当然，这样做在拍摄过程中精力消耗很大，因为这是我最牵肠挂肚的时候。可在拍完之后，一切都能迅速完成了。

　　我是用心灵为影片选择歌曲的，挑选出的歌曲是因为我喜欢它们，另外，也是因为它们能塑造我的人物。这些歌曲露出了影片的需要。在《基卡》以及在我的所有影片中，音乐所起的叙述作用是重要的。基卡这个人物有自己的音乐特色，安德雷娅是另一种，但她们都极具音乐的特色，我用的音乐很适合她们。我找到了曼博舞曲创作者之一贝雷斯.波拉多的一首鲜为人知的作品。在《基卡》中我运用了贝雷斯.波拉多的曼博舞曲，但它是很温柔的。我为了挑选《高跟鞋》的插曲听了很多歌曲，因为这至关重要。最后，我选了两首――《想想我》和《爱的年代》，我十分中意自己的选择，因为这两首歌在全世界都取得了巨大成功。这不是一种科学的寻找，而是一种冒险。

在街道大学校里
——贾樟柯访谈录
[法国]夏尔·戴松采访 单万里译

【单万里按】本文译自法国《电影手册》杂志1999年第1期，采访者夏尔·戴松（CharlesTesson）为该杂志现任主编。本次访谈的时间为 1998年11月25日，地点在巴黎，Juehua Yang-Soulier担任翻译。此外，同期《电影手册》杂志还发表了戴松写作的评贾樟柯影片《小武》的文章《爱与微笑的时节》。这两篇文章的中文载北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期，其中《爱与微笑的时节》又载《天涯》杂志1999年第3期。
*
戴松（以下简称戴）：您是怎么搞起电影来的？
贾樟柯（以下简称贾）：我先学过一年美术，然后进入北京电影学院学习，选择的专业是电影理论（1）。
戴：怎样才能进入这所学院？
贾：要经过三轮考试，先是观看一部影片，写一篇影片分析，然后是进行有关电影基础知识的考试，最后是写一个剧本。
戴：您分析的是哪一部影片？
贾：一部非常一般的中国影片，片名是《中国人》。后来老师告诉我说，我被录取，很大程度上是因为我对这部影片做了很多批评。
戴：考试时总是放映中国影片吗？
贾：大多数情况下都是。但是进入电影学院之后，我们也看日本电影、俄罗斯电影以及西方电影。
戴：为什么选择电影理论专业？您对学导演没有兴趣吗？
贾：北京电影学院名声很大，由于导演系招生名额有限，而且竞争十分激烈，为了保证能够考取，我就选择了这样一个人们不大感兴趣的专业。在电影学院，除了各个系的专业课程之外，很多课程都是公共的。在公共课里，有关电影基础知识方面的东西，我们什么都学一点，包括导演基础知识。在报考电影学院的时候，我就已经想当一名导演了。
戴：您一毕业就导演了这部影片，是吗？
贾：其实，我在离开电影学院之前三个月就开始拍摄《小武》了，尽管这部影片不是我学习期间的作业。我很高兴在离开电影学院之前就能开始拍片子。
戴：这部片子是怎样制作的？
贾：由我自己独立制作，它是一部作坊式的独立制片作品。这部影片是用16毫米胶片在我的家乡山西汾阳拍摄的，影片中的人物讲的是山西方言。
戴：中国的独立制片是怎样一种情况？
贾：在电影学院学习期间，我参加了一个由拍摄短片的青年导演组成的协会。我曾经拍过三部短片，其中的一部在香港的一个电影节上获了奖。香港的一家电影制作公司对我的那部短片很感兴趣，就给我投资拍摄《小武》。随着香港回归中国，人们会有越来越多的机会利用政府财政资助之外的资金拍摄影片。以后，很多设立在香港的对中国电影感兴趣的私人公司都可以投资拍片。
戴：您拍摄《小武》的计划，如果是用政府的官方投资能拍出来吗？就算能拍出来，会象现在这个样子吗？
贾：1990年以前这类独立制作是不可想象的。由于审查机构的审查，尤其是资金方面的原因，在官方资助之外很难找到其它投资途径。1990年以后人们有了新的可能，不管在投资方面还是在选择主题方面。由于《小武》是由一家香港公司投资拍摄的，而香港已成为中国的一部分，但实行的是另外一套法律，这部影片的制作得益于这些条件（2）。在这种情况下，影片可以逃避来自大陆方面的审查。我能够自由地按照自己的想法处理影片的题材，尽管直到影片最后制作结束乃至发行的时候，审查都始终存在。因此，现在许多中国导演都在寻找机会跟设在香港的公司合作拍片，以便利用这种表达上的自由，这样做还有一个目的，就是试图使中国政府能够在影片审查方面能有所松动。吕乐拍摄的《赵先生》也是利用香港资金拍摄的（3）。
戴：在这里，我们没有从这个角度看待这些事件。随着香港回归中国，我们在为一种我们非常喜欢的、拥有优秀导演的电影担心。事实上，回归的临近所产生的结果是影片制作的突然下降，一些电影创作人员和演员去了美国。您刚才谈到的情况倒是与这种形势形成对比。如果说香港电影有理由对中国大陆表示担忧，那么大陆电影与香港合作则大有可为。看了您的影片，我感到非常高兴，为它的街道气氛、自然布景感到惊讶，长期以来，我们已经看惯并很快厌倦了中国电影中的某种学院派倾向，这种电影往往被艺术气氛美化，投西方市场所好。您的影片与这种历史和制作方法形成了断裂。同时，它也绝对没有在风格上听命于香港电影，尽管是利用香港资金拍摄的。这可以说给中国电影带来了新的希望。
贾：我希望能够这样。我在28岁就能在香港回归之后的中国开始拍摄影片，与其它几代人经历过的事情相比，今天不少事情发生了改变。
戴：这部影片是在您童年时代的城市拍摄的，影片的主人公，也就是那个小偷的原型是您认识的某个人吗？
贾：在完成这部影片的构思之前发生了许多事情。起初，我并没有想到要拍摄一部《小武》这样的影片，只想拍一个表现一对年轻人共同过夜的短片。在拍摄这个短片之前，我回到了家乡汾阳，在此之前我已经有两年没有回去了。回去之后，我发现人们的生活方式发生了很大改变，我被自己看到的事情所触动。这就是我拍摄《小武》的缘由。
戴：您说的变化，是指某些社会阶层的边缘化，使他们走向轻微的犯罪。
贾：我中学时的很多朋友都遇到了人际关系方面的纠纷，尤其是亲友关系方面的纠纷。他们与父母发生着冲突，或经受着夫妻之间的危机，人与人之间的关系已不象从前。我发现，经济改革的浪潮确实冲击到了社会的基层。这种危机普遍存在，不少人感到失落，同时又在期盼着什么，相信会有某些事情使他们摆脱困境，我也处在同样的精神状态中。我拍摄此片的初衷是想表明，在经济改革的过程中，在追逐金钱的过程中，中国人失去了太多本来属于自己的东西。我编写了电影剧本，在征得那家香港公司的同意之后，我就开始拍摄了。
戴：影片全部是在自然背景中拍摄的吗？
贾：是的，我坚持要这样做，因为影片的风格取决于这种选择。
戴：中国电影给我们的印象可是习惯在摄影棚拍摄的。
贾：自80年代以来，中国电影对摄影棚越来越没兴趣了。
戴：但这不是陈凯歌和张艺谋的情况，他们两位是在西方最著名的中国艺术家……
贾：他们俩都是天才导演，但是从90年代开始他们的影片已经不是那么有趣了。
戴：在您看来是因为什么？
贾：我觉得，他们的生活离大部分普通中国人的生活状况越来越远。
戴：在影片的结尾，小偷被铐在街头，被向过往行人示众。这时，观众看他的目光，与影片中看热闹的人群看他的目光并不相同。
贾：尽管影片在表面上看很平淡，很生活化，其实在构思和制作上是下了很大功夫的。在结尾，我想把观众转换成“被观察的观察者”（observateur observé）。人们最终发现自己处在小武的位置上了，与他的处境相同，感到非常不舒服。我想使观众受到触动，以便每个人都能反省自己，反省自己看待别人的方式。主要目的是使观众审视自己，反观自己作为看客的心态，以这种方式干扰了观众。
戴：您是怎样选择扮演小武的演员的？
贾：王宏伟是我在北京电影学院上学时的同学，我认识他已经很长时间了。他曾在我的一部短片（就是那部在香港获奖的短片）里扮演角色，他只在我的影片里扮演过角色。
戴：他给人的印象是非常“自然”，人们永远不知道这个人物在想什么。
贾：这位朋友最吸引我的地方，是他的形体语言非常富有表现力，这在职业演员那里通常是找不到的。
戴：您对小武这么一个人物如此熟悉，是否由于某种共谋关系？为什么影片中受到批评更多的不是他，而是那些暴发户也就是那些有身份的人的罪行？
贾：我对这个人物寄予了很多同情。他是小偷这个事实本身并不重要，重要的是他的精神状态。一方面他的谋生手段是触犯法律的，另一方面他又恪守着社会生活的某些原则和规矩，比如给朋友的婚礼送些礼物，对女孩有礼貌，端庄正派。这些人既有触犯法律的念头，同时又对某些社会程式非常敏感。很多人问我，这部影片是不是一部自传性作品，事实上影片讲述的故事与我的生活相差很远，但是主人公的精神状态与我却很接近。
戴：您给演员塑造人物留下了很大空间，您对演员做该什么有没有非常精确的想法？
贾：我只给他一个总体想法，但给他的运动和动作留有自由发挥的余地。由于我们彼此非常熟悉，王宏伟知道我想要的东西，用不着多说什么。很多时候都是在总体构思确定之后进行即兴表演，至于对话，演员不必非得拘泥于剧本里写好的台词，只要主要东西表达出来就行……如果没有彼此间的相互信任，所有这一切都是不可能的。
戴：美发厅里的那场戏，偷苹果的场面，是剧本里事先写好的，还是在拍摄时临时想到的？
贾：是剧本里事先写好的，但作为非常具体的镜头因素的细节，则是在拍摄现场构思的。
戴：这部片子是不是由一个小型摄制组拍摄的？
贾：有三个人负责摄影工作，三个人管灯光，我是用感光度为500ASA的高感片拍摄的，这使我能够尽量利用自然光拍摄，街道的场面是用手持摄影机拍摄的。
戴：这部影片有没有向中国观众放映过？
贾：曾经在几所大学里放映过，但是没有公开放映。
戴：看过影片的观众都有什么反应？
贾：反应非常不同。喜欢的人认为影片发现了非常接近他们的真实生活的东西，有些人不喜欢这部影片也是出于同样的原因。但是，这部影片在电影界几乎没有引起什么反应。喜欢它的人大多为知识分子，艺术家，画家，诗人，作家和搞音乐的人，这些人的专业跟电影关系不大。
戴：那些自认为代表正统电影观念的电影人对您的影片不信任，为什么会出现这种情况？
贾：在许多电影人那里，仍然存在着这样一种观念：认为电影应该是被非常刻意地制作出来的，是被非常精细地加工出来的，而我的这部影片与这类观念不符。
戴：想使中国电影有所改变，尤其是力图摆脱某种传统的质量观念的束缚，是非常困难的，是不是？
贾：我最近撰写了三篇文章发表在报纸上，呼吁改变这种毫无生气的局面。90 年代以来，很少出现将事情推向前进、进行创新的愿望。倒是80年代比较活跃，那是一个有很多创新的年代。《小武》是一部小片子，但我希望通过这部影片表明，有些导演是能够在正统电影之外拍片子的。今天，那些获得过国际电影节大奖的大导演，如张艺谋、陈凯歌，感到了来自年轻导演的压力，并向他们提出了一些不太舒服的建议。近年来出现的很多年轻导演都被那些很有地位的、说话很有分量的正统大导演所轻视。不管怎么说，主要问题还是大家都想能够继续在有利的环境下拍片子。
戴：您谈到青年导演，哪些是您熟悉而且在目前的中国电影界非常重要的？
贾：张元，他导演过《北京杂种》，《儿子》和《东宫西宫》，王小帅，章明，导演过《邮递员》的何建军，他们都是北京电影学院毕业的。他们是1985年入学的，我是1993年入学。我跟他们不太熟悉，但我很喜欢他们的影片，它们都很有活力。今天，西安学派对中国电影具有非常不好的影响，对他们来说，越是投资大，越是有名演员出演，影片也就越被认为是重要的（4）。
戴：从电影学院出来的其它导演是否也拍摄您所说的非主流影片？
贾：拍摄《小武》是非常个人化的选择，是那些以制片厂为基地的导演不一定能够做到的。在中国，电影形式的区别越来越大，电影导演之间的共同点也越来越少，包括从电影学院出来的这些人。
戴：您了解香港和台湾电影吗？您怎么看待港台电影？
贾：港台的艺术影片很少在大陆影院放映，但是人们可以通过VCD（5）很快看到。我很喜欢蔡明亮和侯孝贤的片子。
戴：我们是否可以说《小武》跟《风柜来的人》比较接近……
贾：这是我很喜欢的侯孝贤的一部片子，它是在台湾经济转型时期拍摄的，这也是我拍摄《小武》时中国大陆的情况，您所说的接近也许就是在这个意义上吧。
戴：在中国电影的漫长历史中，有没有对您来说非常重要的影片或电影艺术家？
贾：我很喜欢袁牧之的《马路天使》（1937），以及费穆的《小城之春》（1948）。北京电影学院系统地讲授中国电影史，我非常关注这个历史。我刚刚提到的《马路天使》，官方也非常欣赏，因为它是左翼电影，尽管我对它的艺术价值更感兴趣。
戴：30年代的中国电影是一种社会电影，但还不是宣传，非常接近普通人的生活。从某种意义上说，您的影片与它们很接近。
贾：如果中国电影真的能够延续30年代的传统，而不是象后来那样被中断，今天的中国电影就不会是现在这个样子了。
戴：您对法国电影了解吗？
贾：我最喜欢的两位法国导演是戈达尔和布莱松。
戴：您在准备另外一部影片吗？
贾：我将在一月份拍摄第二部影片，还是在山西拍摄，这部影片讲述一位流浪艺人的生活。（本文原载北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期）
*
注释：
（1）北京电影学院在文革期间关闭，1978年恢复教学，培养了“第五代”电影艺术家如陈凯歌，张艺谋，黄建新，田壮壮。——原注；（2）香港回归后的行政地位是中国的一个特别行政区。——原注；（3）吕乐的这部影片最近刚刚在“画面论坛”放映，获得洛迦诺电影节金奖（参见《电影手册》第528期）。关于中国及香港的电影审查，可参见贝里尼斯·莱诺发表在《电影手册》第526期上的报道。——原注；（4）西安电影制片厂在导演—厂长吴天明的领导下，于80 年代实现了向“第五代”电影艺术家的过渡。——原注；（5）原文为DVD，可能系作者笔误，因为DVD目前在中国还没普及。——译注

目前大家都在讨论《疯狂的石头》，我现在从投资人、制片人的角度来谈谈对于这部影片市场运作的看法。首先，这是一部具有非常好的投资组合模式的影片，刚才讲到这部电影在国内制作成本是130万，但其实还有刘德华投资了200万，影片总投资是300多万。这部电影投资预算是300多万，而在内地的只有100 多万的投资成本，这是这部电影能够进行拍摄、诞生的一个最关键因素。宁浩拿着这个剧本已经五年多了，我最早认识他是在2000年，他就给我讲了这个故事。五年拍不成这个电影，就是因为这部影片最少要200多万的制作成本，而国内可能预见的收入就是100万多一点，卖电视台、DVD，影院公映的市场只能是奢望。而当宁浩找到创立“亚洲新星导计划”的刘德华做这个事情之后，有亚视的投资和内地四方源创公司周林出的100万，这个电影有了300万的资金，就可以去拍了。余伟国当时是监制，他有一个硬性的条件：如果超过300万，我马上换导演。宁浩就是在这个条件下去想象、去创作，他知道这部低成本电影不可能请什么明星，也不可能请很多人，于是他集中选择了重庆这个给人很多奇妙想象的城市，想了一个故事结构放进来。影片的创作基本上是没有任何限制的：宁浩拿高清去拍，无需考虑胶片成本；时间也很宽裕；演员虽然不一定都是专业演员，但是他们有时间，不会像现在很多演员都是档期给你有限的几天，拍完就走，因此他有足够的空间和时间慢慢磨，慢慢讨论，慢慢研究，这个电影就是这样从容出炉的。

　　由此，我就在想我们国内的低成本电影市场的出路到底在哪里？也就是我们一直在讨论的，现在国内所承受的市场风险在哪里？我们可能就是100多万，这个市场可能就是100多万的收入。拿全国电影院线票房计算，去年影院票房收入20亿，今年估计会达到26、27亿左右，过去三年来 (2002～2005)，全国电影票房每年以超过5亿票房的增长速度在增加。其中将有30％多回到制片方，所以对于制片方而言，整体上收入的增长差不多是 2亿左右。然而，我们每年在这个行业投入的资金是多少呢？先从产量来看，去年是240部左右，前年是200部左右，今年有望突破300部，每年国产电影产量都在大幅度增加。就按每部300～500万的制作成本计算，单在制片成本上，投资在这些影片上的资金就有16亿左右。与此同时，我们在这三年中，一共增加了591块新银幕，按平均1个座位1万元算，这就是5个多亿的资金投入，再加上前面说的大致16个亿的制片成本，这样每年资金总投入就大约有20亿左右；而每年最终票房只增加了5个亿左右，前面说了，所增加的票房中能回到片方手上的大概在2亿左右，然后再刨除全国电视台、DVD音像商购买国产片的收入部分，剩下还有相当大一部分的投入是在市场上，或是库存，或是积压，总之还没有变成价值回来。所以，这个帐一算，大家就有一个问题：现在一部电影的投资 300万也好，500万也好，现在影片资金回笼主要来自于哪里？电影频道。电影频道每年支持电影的收购资金差不多5个亿，就是买片所要花的5、6个亿。影片从票房回收的成本额是很低的，刚才提到的每年增加的5个亿票房收入中回到制片方手上的2个亿中，还没计算拷贝费、发行费、宣传费等流通领域消耗的成本。我经常讲现在每天都有片商在飞机上飞，我没有具体算每小时有没有人在卖片子，起码每天是有的。所以，现在增长这5、6个亿的票房，实际上是大量的资金消耗堆出来的。这个增长的幅度不够，我们成本代价就很大。也就是说，中国电影的“GDP增长”，目前来讲实际上是以过量的消耗投资成本为代价换来的。

　　现在新片进入影院，头一天开两场没票房，影院马上就换新片。基本上就是处在浪费资源，浪费成本的状态下，包括张杨的《向日葵》。全国票房30 万下片，北京新影联5个拷贝，2万票房，这个片子的票房就可以低到这种程度，这即使是在十年前的计划经济时代也是不能想象，不能发生的。我们不是怀念那个时代，但当年《泰坦尼克号》产生3.6亿票房的时候，高军先生主导发行的《爱情麻辣烫》照样获得了2000多万的票房。当然，高总当年运用了各种市场运作手段来推动这个市场，如超前点映、双影城点映等，但现在没有了，大部分的拷贝，8000块钱一个，火了洗印厂。洗印厂生意却比以前好，因为有大量新片出来，而全国目前就剩下三个洗印厂，濒临关门的长春洗印厂现在每年都有1000多万的利润，达到了当时90年、91年的收入水平。而现在每周上三部新片，每天都有人在卖片，而院线基本是坐在家里，片子看都不看就排上去，一场没人看就马上下片，电影院也很现实。现在是全国前50家电影院的经理决定了一部电影的票房，而不是过去全国32个省电影公司发行科长。

　　我认为这是很浮躁、很不正常、不健康的一个状况，但是它是一个过程。我一直在想中国电影喊了这么多年的“走出去工程”，但在操作中是否应该遵循一定的规律，应该找到它的规律，我认为中国电影要走出去要走“三步走”战略。

　　第一步就是我们现在要讲的《疯狂的石头》概念：国内只能承担影片总投资的30％，最多50％，那剩下的钱从哪来？就是华语地区其他市场，如香港、台湾和东南亚的录影带、电视台。国内三分之一有把握的回笼渠道也是电影频道、DVD。像《疯狂的石头》，这是一部完全内地题材、由内地导演和演员在内地制作的影片，香港亚视出资200多万，他有一个包装，有“亚洲新星导计划”这样一个概念，而卖给大陆130万，只是10年的发行权或者是15年的期限权，版权销售片库仍在香港。所以我觉得我们应该反过来做这个事情，因为内地传统影院还承受不了对于每年一、两百部国产片电影产量的支持，我们承受的只是 30％的成本，所以我们是不是可以拿这30％或者50％完成预售，通过预售方式跟港台市场合作，拍一些低成本电影。这是目前可行的一个做法。我曾尝试过几部这样低成本电影，如《美人草》，总投资500万，内地200万，外面300万(包括舒淇的片酬)；又如《诅咒》，总投资500万，香港寰亚投资了200 多万港币，再从日本、东南亚的DVD市场收一点，就是300多万港币。所以，合拍的方式，以拓展海外市场的空间的方法来换取新的投资组合模式的方式是可行的。这是第一步。

　　第二步，培养我们国外买家，海外买家。为什么这是一个非要刻意做的事情呢？这么多年，我们国产片在国际市场上几乎没人问，没人买。海外买家主要买韩国片、日本片、港片，亚洲片里面还有最近的泰国片，台湾片现在这几年是比较少的。而海外也有各种各样的买亚洲片的公司，有些中小发行公司买不起那些大片，也刻意关注亚洲的中低成本、有特点的电影。英国有一个买家，他在英国专门有一个发行概念叫“亚洲极致电影”，就是专买恐怖片，日韩的恐怖片、香港的恐怖片他都买，用“亚洲极致电影”一个包装做这一系列的电影。我们要培养海外买家，让他们赚钱，从而形成一个长期战略合作关系，即我的影片专门给你发行，你是代理，不收你很多钱，也不用保底，每年发多少，我抽多少，你留多少。所以，实际上这是一个发行的买家合作过程。中国的投资人、制片人就要刻意地培养这个买家，只有当买家赚钱了，他才能够到你有大片的时候，追着和你签预售合同。如果一个地区签二、三十万美金买你的影片的话，那么对于中国电影就是一个很大的支持。韩国电影在1997年以后也是这样的，一大批的电影在国际影展上卖，一下子吸引了很多买家，买家这次三万美金买的，他赚钱了，他下次还来买你的影片，一定是这样一个过程。这是第二步，中国电影要在外面集体化、规模化地推出、培养当地买片人。

　　第三步，依托我们强大的内地市场未来的空间。因为我们不是越南、缅甸这样的小国，我们是拥有13亿人口的大市场，我们未来如果有200亿票房的话，我们不需要合拍了，我们就拍中国内地题材的电影，我们都可以自己养活自己。到那时即便是年轻导演也可以以各种形态的电影出现，影院充足，各种层面的观众都有。日本全国每年电影票房现在折合人民币大概在是200亿左右，韩国是60亿，我们现在才20几个亿，等到我们市场增加10倍，我们的市场可以容纳更多形态的电影。那个时候，我们的市场是什么？我们的制片公司、我们的制片人是以市场换市场，全世界都想把电影卖到中国，这是未来中国电影非常健康或者是非常好的状态。

　　但是，这些仅仅依靠我们这些市场运作的人是不够的，要尽快把市场体系建好，不要把资源浪费掉，不要让那些新来的投资人投入了第一部影片不敢投第二部。每年投入16亿的价值，我们是不是能把16亿转换为更有效的票房增长，能让片方获得更多的资金回报，用于更多的产业循环中？是不是能更有序地减少资金浪费、“能源浪费”，当然要动脑筋，拍什么内容样式的电影，用于我们的产业发展中？我们的影院现在每年以300块银幕的速度在增长，我们每年以这样的速度在发展的时候，我们是否能用心把现有的菜做好，把现有的市场尽可能做大一点？现在我们应该看到一个好的前景，我们的目标是十年后能不能达到200亿，如果那样的话，我们今年是华语青年影像论坛举办的第一届，到第十届的时候，我们是不是不用考虑市场了，想拍什么就拍什么，因为我们的电影工业足够强大，我们依托的市场足够大。所以，这是一个过程。我们今天冒出一个宁浩来，我们希望未来有50个宁浩，50个冯小刚，有一大批各种形态新电影的出现，那个时候我们市场情况就会跟现在很不一样。

　　刚才还讲到了录像带、网络，未来这块市场空间很大。今年DVD市场在下滑，但是电子信息业在增长，手机、网络、广告业市场在增加，这都是非常好的状况。所以，我们要抓住这些机遇，尽快规范这个市场，让它能够有效地支持现在的电影产业，让我们作为制片人也好，投资人也好，能够在这个空间里面运作出利润，然后继续做出更多的电影。

青青子衿，悠悠我心。認識李安十六年了，謹以在自由時報上發表的這篇文章，紀念，也慶祝李安的得獎。

李安導演曾經潦倒，曾經窮困，曾經只能以滷雞翅宴客；曾經吃到一碗魚翅時哭到不能自已；曾經為了一件價值一百港幣的Ｔ恤在香港彌敦道徘徊了半個小時買不下手…。

四十三年次，曾經兩次考不上大學的李安，對「臥虎藏龍」的編劇王蕙玲曾經說：「我的命盤顯示，我只是居家男人的格局，從來不曾想過會有這樣的生活…」十六年來的影壇翻滾，如今站上華人第一、亞洲第一、美國第一的影藝顛峰，回首來時路，他除了感激，還是感激。

「我永遠記得那個夏天…」一手發掘李安的製片徐立功憶起他們初次相逢的時光說：「李安就穿著一件淡藍泛白的Ｔ恤，一條破舊的牛仔褲，臉上掛著一副靦腆的笑容。」乍見面，彼此卻有早就相識相知的熟悉感，半個小時內就敲定了李安處女作「推手」的合作計畫。這部電影改變了李安的一生，也改寫了台灣與美國電影史。

徐立功是「推手」的製片，影片殺青後他從台北到紐約郊區的一間破船塢剪接室探視李安。那一天，李安放映了三個小時的毛片給徐立功看，他一路盯著徐立功看，擔心他嫌悶嫌煩，徐立功則從頭到尾笑咪咪地誇好看，李安這才放心，拉著徐立功回家吃飯。

進了李家門，徐立功發覺李安家竟然連餐桌都沒有，「全都借去拍片了，」李安很不好意思地說。

他們只能坐在客廳椅子上，就著茶几吃滷雞翅，徐立功追問李安為什麼「推手」中要找自己的小孩來客串？「自家小孩不要錢，他還不肯演。」李安一本正經地說：「我還威脅他，『如果你不演，老闆就要把我開除掉了』，他嚇壞了，演來格外賣力。」第二天，李安帶著徐立功上街，還不忘隨身帶著滷雞翅三明治，因為他請不起徐立功上館子。

後來，李安的第二部作品「喜宴」在柏林影展摘下了柏林金熊獎，新聞局副局長吳中立擺了一桌魚翅宴請李安，魚翅一上桌，李安突然悲從中來，痛哭流涕，徐立功把李安拉到廁所去，李安才一把鼻涕一把眼淚地告訴徐立功，他崩潰痛哭的原因是看到了魚翅就想起困居紐約的時光，想起陪他一起過苦日子的太太和兒子。

曾經無業六年，待在家裡等機會的李安後來到了香港宣傳電影，不過是為了買一件港幣一百元（折合新台幣四百元）的Ｔ恤，就拖著徐立功在彌敦道來回走了好幾趟，一直難下決定，直到徐立功開罵了，他才不好意思說：「我只是擔心將來沒電影拍，生活無著，所以一切都要節省。」

台灣棒球曾經帶給許多人夢想，卻是李安與太太林惠嘉的媒人。赴美求學的第二年夏天，正在伊利諾大學唸書的李安和台灣同學一起搭遊覽車要去替中華青少棒隊加油，突然聽到身後傳來一陣清脆悅耳的聲音，他回頭一看，就看到了林惠嘉。這位除了母親之外，他生命中最重要的女人。

紐約大學畢業後，李安的經紀人認為他前途無量，可是就是找不到片子拍，因而在家當了六年的家庭煮夫。「臥虎藏龍」揚名國際後，紐約華人社區特別頒發了一座最佳賢內助獎給林惠嘉，表彰她相夫教子的成就。個性堅毅，一向直言不諱的林惠嘉當場就笑孜孜說：「我其實從來沒有『幫助』李安，我只是隨便他，不管他。」輕描淡寫，卻又言簡意賅地交代了他們鶼鰈情深的相處之道。

李安外表溫和，個性卻很頑固，當初因為徐立功看懂他的劇本，引為知己，但每逢徐立功要他改劇本時，他會反過來要求徐立功再把劇本多看兩遍，最後讓步的都是徐立功。

拍完「臥虎藏龍」後，大家都要他打鐵趁熱拍「臥虎藏龍」前傳，他卻不急，他說：「寶劍出鞘就要見血，拍不出新東西，就不要拍。」氣壞了一堆想要投資他的片商。　

十六年前，李安回台領取新聞局頒發的優良劇本獎時，窮到必須向弟弟李崗借結婚西裝，才能體面地上台領獎；昨天，他身上的西裝已經換成了都本名牌，但他依然是那位臉上始終靦腆的男人。

李安的變與不變，宛如一則影史傳奇。

大卫-林奇(David Lynch)是当代美国电影界的一个多面手，既是著名的编剧、导演，又是优秀的电视制作、摄影师、漫画家、作曲家和书画刻印艺术家。他在主流派和超现实主义之间保持着一种游刃有余的平衡，在银幕上无情地揭露了现实生活中黑暗和极端暴力的一面，使作品散发出独特的个人魅力。与同时代的电影制作者相比，他得到了广泛的认同。

　　从《蓝丝绒》(“Blue Velvet”)的诡谲到《我心狂野》“Wild At Heart”)的极端暴力，从《迷失的高速公路》(“Lost Highway”)的混乱到《穆赫兰道》(“Mulholland Drive”)的梦魇
，大卫-林奇成为了当代美国非主流电影的代表人物，他的作品无不
透射出诡异、阴郁、迷茫及黑色幽默，极具视觉冲击力的超现实效果往往令人产生心灵的震憾。“我的电影是有关困惑、黑暗的。你可以说它是真实的，也可以说它是虚无的。它不是一个梦，但也不是现实”。独特的林奇，因此人们为他专门发明了“林奇主义”(Lynchian)一词。

　　1946年1月20日，大卫-林奇出生于美国蒙大拿州的米苏拉（Missoula)，他的父亲是美国农业部的一个研究专家。由于家庭的不断搬迁，他从小在太平洋西北部沿岸几个州长大。最终成为鹰级童子军(Eagle Scout)中的一员，并在肯尼迪总统的就职典礼上客串过领座员。儿时的林奇志向是做一个书画刻印艺术家，1963年进入了华盛顿特区的科科伦艺术学院 (Corcoran School of Art)，师从于表现派画家奥斯卡-科科施卡(OskarKokoschka)，并曾赴欧洲进行短期的留学。1966年初，他回到了费城，进入宾夕法尼亚美术学院（Pennsylvania Academy of Fine Arts)就读，并开始尝试制作影片。

　　林奇在费城生活在社会底层，接触了市民生活中的阴暗面，所遇见的暴力和腐败对他日后的创造产生了深远影响。从他学生时期的第一部实验影片 —-1967年的《六个苍白的人影》(“Six Figures Getting Sick”)开始，他就致力于表现日常生活中人性贪婪的一面。1968年，他制作的一部16MM彩色短片《字母》(“The Alphabet”)曾获得美国电影协会(American Film Institute)的奖学金。但是他不久就离开了电影界，继续专注于他的美术学业，直到1970年他才推出了另一部短片《祖母》(“The Grandmother”)。这一年林奇进入美国电影学会研读电影研究，为他的电影理论打下了一个良好的基础。

　　1977年，林奇根据自己动荡的生活以及费城贫民区生活给他的启发，创作了历时5年的荒诞恐怖片《橡皮头》(“Eraserhead”)。在这部影片中，他从一个父亲的角度，以超现实主义的手法，表现出了他对社会黑暗面的恐惧和焦虑。一开始影片被打入冷宫，由于著名制作人本-巴伦诺兹(Ben Barenholtz)的努力终于得以上映，并一炮走红，得到了评论界广泛的肯定，将他推上了超现实影片制作的最前沿。拍摄这部影片时，他得到了儿时的伙伴、著名的制作设计杰克-菲斯克(Jack Fisk，女明星西塞-斯贝西克的丈夫)的资助。这部影片确立了林奇独特的世界观，并组合了随后几年中演绎他作品的主要演员和技术人员，包括摄影师弗雷德里克-埃尔姆斯(Frederick Elmes)、音响设计艾伦-斯普奈特(Alan Splet)和演员杰克-南斯(Jack Nance)。

　　《橡皮头》的成功，使林奇引起了著名导演梅尔-布鲁克斯(Mel Brooks)的注意。1980年，他邀请林奇执导了剧情片《象人》(“The Elephant Man”)，这是林奇创作的第一部主流影片。讲述的是19世纪英国社会一个被扭曲的头部畸型“象人”约翰-梅里克(John Merrick)的故事。在这部影片中充分体现出了林奇敏锐的观察力，演绎流畅感人。这部影片除获得良好票房成绩外，还得到了评论界的广泛认可。获得了 1981年第34届英国电影学院最佳影片奖及第53届奥斯卡奖最佳影片等8项提名，林奇也第一次受到学院肯定，获得最佳导演的提名。此片标志着林奇获得了好莱坞主流的认可。

　　1984年，林奇为迪诺-德-劳伦提斯(Dino De Laurentiis)执导了动作科幻片《沙丘》(“Dune”)，此片改编自弗兰克-赫伯特(Frank Herbert)的《沙丘》系列科幻小说。
应该说这部影片无论是演员表演还是场景安排，都很好地体现了原著风格，但是由于缺乏新意，可惜票房成绩不佳。1986年，林奇执导了已在他心中酝酿已久的悬念片《蓝丝绒》。影片讲述的是一个小镇最平凡的日常生活。林奇在片中，运用诡谲的手法，反映出了美国社会最阴暗的一面。这部影片虽不能算是经典之作，但也是他继《橡皮头》后编导创作的又一代表作。此片获得了当年波士顿影评协会最佳影片奖，并再一次为他赢得了奥斯卡奖最佳导演提名，被媒体誉为“世界上最好的50位导演”之一。

　　在他事业的顶峰，林奇放弃了大银幕影片，致力于开拓其它流派。1990年，他与长期的合作伙伴—-作曲家安杰洛-巴达尔蒙提 (Angelo Badalmenti)一起推出了音乐电视片《心碎的梦想》(“Industrial Symphony No. 1：The Dream of the Broken
Hearted”)。同年，他又拍摄了他票房成绩最成功的ABC电视连续剧《双峰》(“Twin Peaks”)。这是一部超现实主义的肥皂剧，情节主线是“谁杀死了劳拉-帕尔默(Laura Palmer)”，这个迷将影片造就成了一种文化现象，林奇也突然之间成为比片中任何演员都出名的电视制片。这部与《希尔街的布鲁斯》(“Hill Street Blues”)制作马克-弗罗斯特(Mark Frost)合作推出的电视剧，被认为是美国电视史上具有里程碑意义的重要作品。

　　1990年，林奇推出了他的第5部主打影片—-公路爱情片《我心狂野》，由尼古拉斯-凯奇(Nicolas Cage)主演。讲述的是一对相爱的男女，冲破阻力和阴谋，终于找到属于自己的“世外桃源”。在片中林奇运用超现实的血腥暴力场面和色情幻想，展示出现代人焦虑郁闷的精神状态，充满了弗洛伊德式的心理分析，诡异色彩浓重，但也不时流露
出一种浪漫激情，是一种极其另类的爱的执着。此片获得了1990年第43届戛纳电影节金棕榈大奖，林奇也成为了“时代杂志”的封面人物。但媒体能迅速捧红林奇，也可以很快地抛弃他。超现实的后现代影片《我心狂野》在美国评论界是毁誉参半，连带着《双峰》也遭到冷落，被安排到周六晚上非黄金时段播出，并最终于1991年初让位给其他节
目。林奇创作的另二部电视系列剧：文献纪录片《美国史》（“American Chronicles”)和系列幽默剧《在空中》(“On the Air”)也早早夭折。

　　1992年，林奇推出了惊悚悬念片《双峰：与火同行》(“Twin Peaks: Fire Walkwith Me”)。此片是电视版《双峰》的前篇，这部延伸出来的影片重点是补充交代劳拉被杀事件的来龙去脉，交代谁是真正的凶手。全片的视觉设计十分突出，具有迷幻一般的色彩和诡异风格。但这部雄心勃勃的影片，却饱受评论界的摧残。林奇毫不甘心，又
开始策划他的下一部影片。接下来的几年，他从人们的视野里消失了。除了1994年的一部相片画集以外，有五年的光景，人们听不到也看不到有关他的消息。

　　终于，1997年林奇以一部高深莫测的悬念惊悚片《迷失的高速公路》重返影坛。影片讲述的是一个爵士乐手与妻子不断收到记录他们房中秘事的录像带，而产生的狂乱、支离的想法。由比尔-普尔曼(Bill Pullman)和尼古拉斯-凯奇的妻子帕特里夏-阿奎特(Patricia Arquette)主演，这是一部实验性、梦魇般的影片，描述了人物黑暗、诡异、混乱的心理，是林奇影片中最怪异、最不明就里的影片。片中对性赤裸裸的描写曾一度引起争议，影评界对这部影片的反应是也各有说法。但由于影片大碟《迷失的高速公路》，林奇还是上了《滚石》杂志的封面。

　　1999年，林奇一改他以往所熟悉的诡异题材，执导了公路剧情片《斯特雷特的故事》(“The Straight Story”)。这部影片基于一个真实的故事，讲述的是73岁的阿尔文-斯特雷特(Alvin Straight，理查德-法恩斯沃思饰，Richard Farnsworth)开着除草机，前往350英里以外的地方去看他兄弟的故事。影片中少有林奇那标志性的黑色、扭曲潜台词，是林奇自《象人》以来最温馨、最质朴、最有人情味的作品。影片风格沉稳细腻，展现的是人性的善良，以一个单纯而充满爱的小故事进入了美国乡村的岁月之旅。此片打动了众多影评家和观众的心，获第12届欧洲电影奖国际银幕奖、芝加哥影评人协会最佳影片奖和美国国家影评人协会年度十大影片。不止一个人评论道：大卫-林奇又回来了
。

　　2001年，林奇又回归到擅长的黑色诡异风格上来，编剧执导了以好莱坞为场景的悬念剧情片《穆赫兰道》。象《双峰》一样，这部影片本来是为美国国家广播公司(ABC)作为系列剧创作的。然而，与林奇当初进入电视界不一样的是，在片子亮相前就被“枪毙”了。虽然林奇对这部2小时的片子补了又补，试图配得上电视观众的胃口，但仍然没有
获得通过。失望之余，他转而前往欧洲市场寻求支持，希望能将他的这部片子改编成一部电影，最终得到了法国制片皮埃尔-埃德尔曼(Pierre Edelman)的支持。林奇说：“这是一个关于爱情、秘密和好莱坞之梦的故事”。影片随着一名黑发女子遇上车祸丧失了记忆而展开，她遇上了前来好莱坞寻梦的女孩贝蒂(Betty)，两人一起寻找黑发女子的身世秘密。神秘人物、怪异场景、离奇故事和梦魇气氛，组成了林奇心中的好莱坞世界。
此片在2001年第54届戛纳电影节上一经亮相，即得到一致赞赏，并授予了大卫-林奇最佳导演奖。接着林奇又凭借此片先后斩获了洛杉矶影评人协会最佳导演奖，波士顿影评人协会最佳影片、最佳导演奖及纽约影评人协会最佳影片奖，还被法国《电影手册》编辑与读者分别评选为2001年世界十佳影片、法国电影恺撒奖最佳外语片奖等，并第三次获得了奥斯卡奖最佳导演提名。

　　作为战后出生的一代，大卫-林奇悠闲前卫。1967年，21岁出头的他就结婚成家，妻子佩吉-林奇(Peggy Lynch)于1974年去世。两人的女儿珍妮弗-钱伯斯-林奇(Jennifer Chambers Lynch)长大后继承了父业，1993年曾执导过惊悚恐怖片《盒装美人》(“Boxing Helena”)，执导手法大有其父的风范。1977年，林奇与第二位妻子玛丽-菲斯克(Mary Fisk)结婚，并生有二个儿子。有意思的是，画家出身的林奇曾对记者表示：“我对Flash动画技术非常感兴趣，希望能亲自导演和制作一部Flash卡通片”。超现实主义大师与Flash动画相结合，会出现什么视觉效果？

我是个寡淡无味的人，木讷呆板，反应迟钝，喜欢说教。认识到这些优点并不难，只要有勇气和生活常识就可以。但是面对这些就不是那么简单了，为此我沮丧到想去跳楼，如果不是天降神兵和仙女搭救我，十有八九现在已经重新投胎了，真的，有人知道这是真的。被搭救之后，我对着镜子努力发掘自己可爱的地方，企图找到一些支撑活下去的理由，太难了，这也是真的……我就想，一个人总要有点爱好吧，自从我戒烟之后，在爱好这方面一直没有什么填补空白的东西。很认真的想了想，好像就看书算是个爱好，其他的，看电影也算是一个爱好。我觉得这两样其实可以算作一样，书和电影是差不多的东西。于是2009年我重新拾起了阅读，虽然并没有因此变得可爱一点，但至少偶尔会觉得还是干了点什么。重新开始进入他人制造的世界中去，我花费了一点时间，要克服点心浮气躁，忘记其实我应该去跳楼了这事儿，乱世书生也不是那么好当的。

从看书说起吧。《收获》越来越像一本娱乐杂志而不是文学杂志，这不仅是因为它的娱乐内容低俗的可以，更多的原因是因为小说质量不高。《收获》上面出现大篇幅的配合影片档期的导演访谈，这对于一本文学双月刊来说未免有些奢侈，如果说《十月围城》还有点说道，那么刘镇伟的《机器侠》《越光宝盒》这样的片子就很差点意思了吧。《收获》有这么缺钱吗？我买了几本都没找到一部称得上好看的小说，还是沉湎于荆歌、苏童他们的那个调调，农村的魔幻的，而城市小说描写的生活仿佛停留在1985年。这个当然有受限于时下作者能力的问题，但是编辑不力也有一定责任吧。

《译林》还是那个《译林》，老外的畅销小说用来解闷是不错的，就像是暑期档的那些电影。今年没有什么特别好的，虽然今年是《译林》卅周年，但是一年看下来没有记得住的小说。年底下载了《白色夹竹桃》改编的片子，改的很糟糕，比《超级说客》《将军的女儿》改的还要糟糕，这三部都是我喜欢的以前《译林》上的小说。

我一直不明白为什么大陆没有欧美那样的畅销小说，很明显是有这个市场的。80年代末的那次纯文学和通俗文学的大讨论之后，通俗文学就死掉了，如果不是港台的武侠小说和言情小说支撑着，通俗文学在大陆几乎被连根拔掉了。我们为什么就没有高品质的畅销书呢？我很认真的去看起点上面的那些小说，真的看不下去，甚至都有了自己来写的念头。 这种低劣的东西不应该是全部，而造成缺失部分的原因是什么？我不排斥故事会，但是不能全是故事会吧，甚至连故事会都不如。

在成都的时候，有一天难得晴天，我坐在阳台上翘着腿惬意的打算消磨一下时光，于是抄起一本《看电影》，看了几页终于受不了了，突然一下子就特别受不了，暴怒，把杂志掼在对面墙上。我不明白怎么会写出那样的文章，从行文到格调都让人无法忍受，低劣到比网上的业余作者的博客还要难看很多的程度。后来在报摊上发现一本《香港电影》的杂志，还算看得过去，只是涉及范围略窄。

其他的杂志报纸基本不看，新闻综合类的报纸刊物没什么阅读价值，我不想知道什么真相，也不想听专家喋喋不休的胡说八道，那些专栏作家的搔首弄姿比我这个人还要乏味。

原本以为挺多年没看书了应该会找到不少可看的，当站在新华书店的时候，我很失望。格非、苏童、述平、刘恒、余华……这些年都在干吗？我拿着《河流》翻了一会儿，还是没买，感觉他还是那样子，不是说他不好，而是觉得他越来越枯，重复的太厉害，但是至少他没停下。

林白的《妇女闲聊录》是本好书。这本书的形式虽然有新意，但是也不会是前无古人，这个形式很好玩。前言不搭后语的段落分配，忽东忽西的人物，但是在内容上可以精心的设置呼应，整部书马上就好看了，余地很大。抛开形式不论，单就内容而言也很出色，这才是贴着时代的文学作品。真是没想到林白会写出农村内容的书，不过不能算小说，应该算纪录片。

今年看到最好的小说是日本的《裂舌》，作者是83年出生的金原瞳。看完之后我有震撼的感觉，悲伤。这是本很日本的小说，从它身上能看到过往的日本作家的身影。内容就是时下的年轻人的故事，边缘，真实，不优柔造作。虽然是很好的小说，但是我很没勇气马上再看一遍。

我挺喜欢看杂文访谈类的闲书，今年看到比较好的有李翰祥的专栏集和王安忆的一个访谈。有一天在上大门口的书店看到有林夕的集子，就买了一本《我所爱的香港》，原以为是风花雪月类的，没想到是本怨念很重的书。他在里面嘟嘟囔囔的发牢骚，对现下香港的种种般般全都看不上眼，全是鸡毛蒜皮的，甚至望风捕影的很八婆。看得笑死了，真没想到写了那么多情歌的林夕居然这么三八。香港的专栏作家有薪火相传的一些风格，而且很注重卖相，所以都不难看，全无大陆这些货色的说教之酸腐之气，所以可以随时拿来杀杀时间。

今年看了很多电影，其中有很多是带着涉猎的目的去看的，纯娱乐性的反而看的不多。新片看了一些，《白丝带》很闷，《母亲》是很好的电影，《第九区》只是一个手法新颖而已，其他的外片没什么很深的印象。大陆今年的新片出乎意料的不怎么样，毕竟大导演都有作品，但是连田壮壮都沉了，这让人感到有点悲哀。但是就方向而言，还是值得对未来抱有期望的。《斗牛》《我的唐朝兄弟》《麦田》，都绕开了现实题材但是在一定程度上都在影射现实，特别是《斗牛》，虽然影片本身没什么了不得的，但是突破尺度的意义重大，想想《鬼子来了》就清楚了。《风声》虽然烂，但是却有点打着红旗跳着探戈的意思，这是个启迪。

香港电影人全面进攻大陆，除了杜琪峰。从年初王家卫恬不知耻的拿《东邪西毒》骗钱，一直到年末的《十月围城》，能看出香港电影人已经开始适应大陆的市场，并且找到了方向取得了成功。小个子陈可辛展示了香港人的智慧、韧劲、勤奋，如果大陆不对他们加以钳制，几年内他们将把大陆商业电影赶尽杀绝。贾樟柯去死吧。

台湾电影还是那样，一点进步都没有，好像随时能断气的样子，要不就干脆断气算了。又没市场又没钱，从业人员人丁稀少，还不如转投大陆或者香港发展，这是迟早的事情。台湾导演如果来大陆，用大陆演员拍一些那种调调的青春爱情片，肯定有市场的，只要有个差不多的剧本就能行。

今年看了一些7、80年代两岸三地的华语电影，感触颇多，有写一个系列随笔性质东西的想法，会很有看点。这个一定会写出来的，因为很感兴趣，也需要写出来才能梳理出来自己的想法。香港的老电影都能找得到，而且大多经过翻修，大陆和台湾的就比较难了，特别是大陆的，80年代的一些片子根本找不到，一点希望都没有，还不如台湾的一些电影，虽然模糊至少还能看到。这方面我真的是腹诽颇多，大陆这些土鳖红卫兵！

看了一些欧洲电影。法国的老电影真好看，但是需要心境才能看得进去，因为太平淡了。东欧的俄罗斯的片子才是最深刻的，这是气质的问题了，天生的。东欧的电影多半和时代相连，这是他们逃不过去的宿命。有个重大的发现，那就是北欧的电影，他们才是最偏锋的电影，那种发自骨子里的压抑、变形的力量让人震惊，而且北欧的电影没有时代感，所以人性的比重就特别多。

还看了一些比较生冷的电影，包括记录片。大陆的纪录片看的最多了，包括上访的那部。大陆的纪录片往往带着揭露真相的目的，或者可能作者认为自己有这种使命，从而使他们的观点缺乏必要的支持，因为他们都是只拍摄社会底层这一个方面，而对政府以及管理者的资料是完全缺失。毕竟纪录片不是新闻采访，这太糟糕了。而且在取材方面，全都奔着社会最阴暗的地方扎过去了，简直就是贾樟柯的翻版，不免让人怀疑是不是有投机的成分夹杂其中，因为这样的片子在国外容易拿奖。

这一年看下来还是有很多值得回忆的东西，虽然一个人看到精彩处会有妙处无人可说的感慨，但是偶尔也会有温暖的感觉——会意的感应。写了一年的新闻也没有解决想要解决的问题，我的表达方式依然有问题，因为找不到范本，所以真的挠头。12月的时候下定决心开始写巨著，划拉了万把字就给删掉了，又全推翻了，还要重新来。这个是最让我崩溃的，要重新编造人物，编排故事，打草稿……希望这是最后一次，这个巨著简直成了心理障碍，这个不弄完，其他的什么都弄不起来。答应东方不亮好几年了，也编了好几个，就想着巨著完事了就写那些，但是巨著算是弄不完了，愁死我了……

看电影小组是个很好的想法，但是进行的并不好，我有很大的责任。这件事情不会放弃，要重新谋划搭架子重新开始，不然我一个人看电影就闷死了。2009年年末我和别人打了一个赌，赌注是在中国地图上拉一条最长的对角线，把穿过的城市列出来，然后俩人一路嫖过去，谁输了谁买单。赌的内容很简单，2010年我要是能过英语四级就算我赢。

我数了一下，2010年只有12个月，而不是24个月。操他妈的，这个赌太操蛋了！

小明长大后成了舒淇，小四长大后成了高捷，小猫长大后成了张震岳，滑头长大后大概成了王伟忠……

91年的时候，吴宇森拿出了《纵横四海》，美工冯小刚在做《编辑部故事》的编剧，张艺谋拿出了《大红灯笼高高挂》，曾志伟拍了《五虎将之决裂》，徐克和李 连杰拍了《黄飞鸿》第一集，陈凯歌的《边走边唱》，周星驰拍了《逃学威龙》，何平的《双旗镇刀客》流星般的璀璨，侯孝贤在给《大红灯笼高高挂》当制作，王 童在拍《无言的山丘》，黄健中拍了《过年》，李安的处女作《推手》拿奖拿到手软，姜文在演《北京人在纽约》……杨德昌拍了《牯岭街杀人少年》。

《牯》有八成左右的夜间场景，大多是在室外，没有路灯也没有月亮，人物在半明半暗中，有很强的舞台感，特别是一些室内的戏，也拉远了拍，灯火通明的房子在 漆黑的夜里活脱是个舞台。整部电影对光的变化非常敏感，黑暗与光明对比的象征意义是显然的，被毫不吝惜的反复强调。小四从片场偷走的手电筒作为最重要的道 具贯穿影片始终，手电筒最后回到了片场，之后小四走上了绝路，夜晚可以照明的手电筒不断地出现，具有多重意义。
大量的夜间场景营造了绝望、孤独、难捱、危机的气氛，和故事契合。我觉得这电影相当绝望，从头至尾的几乎所有人物都没有出路，所有事情都没有前景，看不到 未来。影片主要围绕几个学生展开，对当时台湾的大环境只是寥寥数语的交代，不做点功课就不会明了这电影为什么绝望。这是部给台湾人自己看的电影。
夜景也解决了演员的表演能力不足问题，一班没受过专业训练小孩子的表演能力很难撑得起这么平淡的情节，昏暗的夜景弥补了一些。片中也较少见到特写，大多都是中远景，这其中大概就有非专业演员造成的。
小四的大姐是片中唯一的亮色调，性格几近完美，为人处事得当得体，最重要的是有值得憧憬的未来，出国读书。她是唯一的例外。

小四的家庭是非常温暖的，这在同类型的青春片中是极为罕见的。他的父母为了家庭不惜四处陪笑脸，放弃尊严，可谓什么都可以去做了。虽然生计艰难，但是他们 没有放弃，而是努力的寻找出路维持这个家庭，他们给予了孩子最好的家庭教育。教养这个东西只能是父母赐予的，小四的兄弟姐妹们是幸运的，他们的父母就算是 偶尔拌嘴都会注意避开他们，当孩子在外面遇到社会不公造成的问题时，他们理智的站在了孩子这一边，而不是一味的责骂埋怨。小四的哥哥姐姐都很有照顾弟妹的 样子，大姐照顾家里的小孩子还要分担母亲的家务，二哥从没回绝小四的求助，一块手表的两次丢失显现了兄弟姐妹的温暖和支持，这是小四面对外面世界的信心来 源。
这块手表也是一个重要的道具，几次出场都完成了不同的使命，另外一个类似的道具是那台收音机，也是反复出现而意义不同。杨德昌老师真会过日子，几间破东西用来用去……

《牯》展示了长篇叙事能力。小说、电影，短篇的和长篇的完全两码事的，长篇需要更强的能力才行。我感觉整个故事就好像前面有一个舞台，几台固定机位的摄像 机，演员们就在这个舞台上进进出出跑上跑下，围绕着小四、小明展开一段段故事。非常羡慕这种把握能力，特别是这样节奏舒缓的，像是小楷，一个字一个字工整 的写来，写完后起身离席，一篇精美的文章留在那里，耐读。大陆和香港的导演都缺乏这种能力，张艺谋拍的《活着》就挺糟蹋材料的，由此比较三地文化，台湾相 对来说是有文化传承的。

说到这部电影里的故事，有着鲜明的时代特征，是那个时代才会有这样动荡的成长环境；同时也有着青春期共有的特质。少年们开始有了自己的社会环境，小团体， 出现了只能独自解决的问题，朋友情义和女朋友的取舍，学校和家长的压力，如何平衡学业成绩。这部电影塑造了一个无法超越的屏幕人物——小明。虽然是以小四 为主线拍的，但是小明才是主角，塑造得非常饱满生动，在我的经历中遇见过这样的女人，她们的故事都有着很深的层次，她们比同龄人特别是同龄男人要成熟早得 多，轻易就看透了身边的男人，但是却不具备逃脱的力量，只能屈从隐忍。小明摆平身边这些男人的力量是什么？性。台湾电影对性的表现都是很含蓄甚至羞涩 的……除了后来的李安。

结尾的时候，小马出现在警察局还算说得过去，但是让小马哭着说他是我最好的朋友，这个桥段真不怎么样，画蛇添足。一则显得突兀，二则这个无需强调，要表现 小马对小四的依赖大可以在前面的情节中着墨，结尾处让小马只哭就好了。这一处我很不喜欢。杨德昌也有导演们的通病：对电影投资方的干涉极为不满。他用片场 的戏表达出来了，学校隔壁片场里的那个可怜的导演，多少有些自我调侃的味道。甚至把那个装嫩的女演员安排了同性恋的故事——她靠的是老板娘。这个枝节说起 来也没什么大不了的，但是可能简化了更好些。

汪狗这个人物本来挺简单，类型化的配角，但是，后来小四父亲决定做生意的那个晚上，汪狗到小四家来，他的这一来就显出这部电影的出众之处了。汪狗的再次出 现远远的呼应了小四父亲的被调查，让小四父亲的故事一下子勾勒圆满，而且汪狗这个人物也因此得到质的提升。特别想说是，扮演汪狗的徐明是个很出彩的配角， 《海上花》开始那个长镜头中他的亮相太精彩了！《牯》中他的表演一样出彩。

小猫从自家天棚上翻出了一把日本女人自杀用的短刀和一张日本女人的照片，刀被小四拿去砍山东，之后就留在小四那里。小四把那张日本女人的照片贴在船头，一 闪而过的镜头里看个大概，照片上的女人和小明有点像吧，最后小明丧生于这把宿命的刀下。杨德昌老师很有闲情的把这个灵异故事说的很完满。四个小时实在太长 了，装进去多少东西都看不出来多。

拍这样一部庞杂繁芜的电影，真疯狂。这是部慢慢看的电影，看了好几次了。以上是这次看了之后觉得特别的地方，以后再看，一定还会发现其他的。

书中暗表：今年金马奖颁给明骥终身成就奖。明先生的获奖感言一副党国大佬训话的老派头，太有意思了！

【聯合報╱小野／文】

2009日正當中

日正當中。我在衡陽路來來回回的找著那家「極品軒」。昨天晚上去中山堂參加台北電影節的頒獎典禮時，經過這家餐廳時還多看了一眼，沒想到隔了一天就忘了。

終於走進了餐廳的包廂裡，大家都怪我說住家越近的人越會遲到，我也只好承認自己笨。做為主人的明老總（按：前中影總經理明驥先生）正對著客人們說著那件他已經說過千萬遍的「求才記」，每次這樣的餐聚，他都要再說一遍。

關於我的部分，他好像是這樣說的：「那天我本來要去醫院看病的，可是因為和小野有約就忍著痛等他來。我可是半年前就要他們去約小野，他們回報我說 小野不可能會來中影上班。結果呢，我們只談了一小時，他就被我說服了。哈哈哈。他走後我才去醫院。」明老總的湖北鄉音會把「小野」說成「消夜」。如果吳念 真在場就會故意逗他說：「消夜是因為拿不到編劇費想找明老總吵架的，沒想到明老總更狠，將計就計的騙消夜到中影來上班。」「別聽屋捻針亂說。」明老總開懷 大笑。

1980烏雲遮日

那是1980年秋冬之際，二十九歲的我從美國回到台灣快一年了，寫了五個電影劇本都沒拍成電影，有些連編劇費都拿不到。明老總真的很詐，他要我年 底十二月就來西門町的中影公司報到上班，1981年才正式起薪。不入虎穴焉得虎子？我把心一橫就答應了，我的位子就安排在吳念真的對面。當時還在讀輔仁大 學夜間部的吳念真比我早一年來到中影當編審。中影的編審位高權重事情少，當時的編審都是資深導演，怎麼輪得到一個還在讀夜間部的大學生？據說當時公司上下 都在謠傳這個大學生一定是國民黨大老吳某某的後代。

明老總其實正下了一步險棋，是一步「你死我活」的棋。

那時候的明老總正是我現在坐五望六的年齡。他在中影電影製片廠當廠長的時代，力主建造中影文化城，甚至於不惜自行掏錢，先幹再說。一切從無到有， 用舊材料一磚一瓦慢慢的蓋著影城，提供業界拍戲使用，也讓公司賺了大錢。明老總又連續辦了好幾期的電影技術人員訓練班，培養攝影、錄音和剪接方面的人才， 其中像錄音師杜篤之、剪接師廖慶松、攝影師李屏賓後來都陸續得到國家文藝獎及國際影展的肯定，成為這個行業中的國際級頂尖大師。當時由他擔任製片的電影包 括《汪洋中的一條船》（李行導演）、《皇天后土》（白景瑞導演）、《苦戀》（王童導演）等。

後來他從中影製片廠廠長被上級拔擢為中影公司總經理，身兼影劇協會理事長，成了當時電影界的龍頭老大。正當他的事業如日中天之際，卻被大片大片的 烏雲遮蔽。當時內外在的政治環境正在劇烈改變，但是真正將他綁住的是幾部耗資數千萬卻尚未殺青的政令大戲，加上已經上片票房卻不如預期的年度大戲，上級單 位對中影下達暫停拍片的封殺令。一家擁有許多戲院、擁有大製片廠和大沖印廠的大電影公司不拍片還能做什麼？「找一個會說故事的人在每個月的動員月會上講故 事吧。」明老總這樣想著，就把「屋捻針」從松山市立療養院挖過來，再來就是「消夜」。

1981四人幫

1981年這一整年，除了繼續未完成的政令大戲外，眼看就要跨過三十歲的「消夜」和二十九歲還在讀大學的「屋捻針」在這家大公司封閉的氣氛和上級嚴密的監控下一籌莫展，只有在中午大家都午休時相約打乒乓球，在你來我往的廝殺之間罵著三字經，消耗著所剩不多的青春。

全公司只剩下明老總還相信中影是有未來的。

他常常把我們找去訓話：「要拿出毛澤東在延安窯洞裡苦苦忍耐的精神，為了中華民國未來的電影事業發展，一點點犧牲和忍耐算什麼？要搞革命是要流血 的，不是花拳繡腿的。」從毛澤東說到中華民國的電影事業，他未免扯太遠了。不過看在他那高亢的語調和像要腦充血的紅臉有倒斃的危險，我們總是乖乖的回到工 作崗位上，繼續編織著連自己都不再相信的白日夢。

明老總繼續他的求才計畫，為了加強行銷宣傳能力，說服了一個正創立滾石唱片的老闆「短中衣」（段鍾沂）加盟中影，另外又添了一個剛從紐約雪城讀完 電影碩士，相當叛逆的「逃得成」（陶德承）給我的企畫組。後來被公司的員工戲稱為「四人幫」的混蛋陸續到齊了，只等待革命的槍聲響起。

這是一場一發不可收拾的革命，一場改變台灣電影歷史的革命，一場連明老總的老命都差點要被葬送的革命。

1982兩個故事

諾貝爾文學獎得主俄國大文豪索忍尼辛在這一年秋天訪問台灣，發表了一篇震撼世人的演講：〈給自由中國〉，在十二天的訪問行程中，一直有個陪在他身 旁接送和交談的神祕人物。大家都很好奇那個會說俄語的人是誰，只有我們抬頭挺胸很臭屁的告訴記者說：「那是我們的明老總啦。你不知道他是台灣的蘇俄專家 啊。」吹噓完，我們都有點心虛的互相問說：「不知道索忍尼辛聽得懂明老總湖北腔的俄語嗎？」不過看電視機裡面走在索忍尼辛旁邊的明老總神采飛揚嘰嘰喳喳 的，感覺上挺神氣的。

是的，他是應該神氣的，因為這一年他為台灣電影寫下新的歷史。

中影公司兩部低成本的電影《光陰的故事》、《小畢的故事》創下了極高的票房紀錄，而這兩部「故事」電影成功的更大意義是宣告台灣的觀眾已經從質變 到量變了。《光陰的故事》捧紅了年輕的四大寇：楊德昌、柯一正、張毅、陶德承，《小畢的故事》更是宣告一個影響後世深遠的電影流派的開始，以侯孝賢、陳坤 厚為主的「萬年青集團」崛起，訓練出許許多多的子弟兵，引領台灣電影風騷至少二十年以上。

藉這兩部低成本電影的成功，我們順利衝破了上級單位對中影暫停拍片的封殺令。

1983革命分子

就在革命分子聚集在國民黨所控制的中央電影內準備好好大幹一場時，終於刺激了上級單位監督系統的敏感神經，他們針對由黃春明三個短篇小說所改編的 《兒子的大玩偶》（侯孝賢、萬仁、曾壯祥導演）下手。上級單位安排了一些黨內大老試片，主其事者心裡有了腹案，禁演或是大幅度修改。「這是一場血腥的人事 鬥爭，明老總和相關的人可能要下台了。」有人這樣傳話。在大別山打游擊出生入死過的明老總可非等閒之輩，他在後來的一場訪問中說：「當時吳念真在有大老的 會議中哭著離開說，完了，完了。這時我一個人孤軍奮鬥，四處奔走，要那些大老手下留情，為的就是要保住這部片子。我說，為什麼國民黨不能接受和我們意見不 同的人呢？」

那場試片會後，憤怒的上級主管痛罵這部電影簡直是在以三民主義為本所建設的基礎下挖牆腳。當時有些大老故意離席，也有大老表示這部片子拍得不錯， 只要稍稍修剪就可以，這樣溫和的主張逼使上級主管做出小幅修剪後才准上映的結論。所有的媒體在這場國民黨的內部鬥爭中一面倒的支持我們，我們雖然贏得了讓 這部電影順利上片，而且賣座轟動的結果，卻讓原有的拍片計畫擱置，也導致第二年明老總下台的必然結果。

他獨自一個人吞下了這個苦果。可是對後輩年輕的電影工作者而言，這卻是一個影響台灣電影歷史發展深遠的甜美果實。

2009遲來的正義

明老總離開中影後被安排到上級單位上班，他將他在中影所遇到的問題詳細告知新來的主管，為後來到中影擔任經營者的人解決了許多困擾，例如每個企畫 案都要經過上級單位核准後才能執行的規定就取消了。這期間上級曾經一度考慮要明老總再回去領導中影，為明老總婉拒，他的理由是讓別人做做看，也許會做得更 好。他默默的支持著台灣電影的發展，卻抱著成功不必在我的精神，逐漸從台灣電影界隱退。

明老總退休後就以他在俄文方面的深厚造詣在文化大學俄文系任教，造就了許多俄文方面的人才；他自己也立定志向，有計畫的撰寫中俄外交史等鉅著。他 曾經因為在學術方面和外交方面的貢獻，榮獲烏克蘭國際斯拉夫科學院院士及烏克蘭歐洲財經資訊大學榮譽博士的榮銜，但是他個人在台灣電影界的貢獻卻漸漸被媒 體遺忘。

時間會讓許多事情真相大白，時間也會讓一些遺憾得到彌補。旅居美國的明老總選擇今年（2009年）回到故鄉台灣，而台灣兩個最重要的電影節同時決定頒發終身成就獎給他，好像有點要為他平反的意味。

因為，一個不夠，一定要兩個同時頒給他。

因為，這是遲來的正義。