葬我于雪

吳念真談《悲情城市》

專題引言

1989年9月15日，《悲情城市》在威尼斯影展奪魁，這是華人電影第一次拿下金獅獎，也是台灣電影第一次在國際四大影展中獨占鼇頭！20年後，2009年的今天，正值《悲情城市》獲得金獅二十週年，我們走訪該片的創作人員，回顧、反省。

當各方都顯現出真實樣貌，當我們找到各片拼圖，或許，「完整」才有重見/重建的一天。

它，曾經開啟台灣電影踏上世界影壇的契機。

它，曾經為這片土地的人民發聲，讓世界透過電影認識現在生活在台灣的人們之所思、所想、所感，了解我們的生活方式、處事態度…。

它，曾經引領過許多年輕人追逐電影夢想，但也癱瘓過電影人的創意。眩惑於金獅的閃耀，許多人起而效尤，但人們忘了，模仿永遠是創作的天敵。 …

20年後，重看《悲情城市》，它在電影語言的開創性及創意，依然鮮活有力，或許，藝術的價值就在這裡，經歷歲月的鍛鍊沈澱，越陳越香。

但它對台灣電影、台灣社會，甚而對世界影壇的影響，究竟是什麼？或許是個值得一問再問的問題！

且聽幕後創作者怎麼說！ ───張靚蓓

吳念真談《悲情城市》

專訪撰文：張靚蓓
地點：吳念真工作室，台北大直
時間：2009/6/30
張靚蓓︰今年是《悲情城市》二十週年，能否談談當初怎麼開始編這個劇的？

吳念真︰ 先是孝賢和張華坤想找楊麗花拍戲，就想了個很粗略（rough）的故事，在圓山飯店講給她聽。當時想找楊麗花和周潤發，一個臺灣天王，一個香港天王，若是兩人碰撞，會產生出什麼樣的火花？楊麗花演的是基隆酒家的一個大姊頭，周潤發從香港來，要找一個失蹤人口，大約從這個故事開始講。

那時候我一直對1949年的情境很感興趣（註1），當年有四川輪，專跑大陸跟台灣之間，她也提起民國38年第一次到基隆時的印象，當時天下著雨，旅館都是滿的；大陸有人載來許多上好的傢具來，沒地方放，都堆在旅館外面，就隨便拿片東西蓋著，那個畫面對我來講很有想像力。不過這個案子沒成，後來重新弄時，孝賢他們說，如果把楊麗花這個角色當作下集的話，上集會是什麼？

於是上溯大姊頭的年輕時期，《悲情城市》裡面她家也是開酒家，片中的小女孩阿雪，長大之後就是當初楊麗花要演的角色。

本館剪報資料 / 聯合晚報，民國78年9月15日
《悲情城市》裡的很多細節都是大家提供的。他們去看過相關書籍，像天文會去閱讀一些書；我會講些我們礦村裡的生活經驗，譬如領帶拿出來，上面寫著「你要活得尊嚴，爸爸無罪。」那時候我們都在「客中座」（茶藝館）閒聊，整天東講西講的。我記得剛寫這個劇本時，「阿公」李天祿的東西寫很多，當時我是用我一位大伯公的樣子，他會武術，常教小孩練功，眼睛不能眨…。後來林文雄（陳松勇飾）被殺死之後，阿公本來是要去報仇的，很老了，還紮好腰帶，一副要去耍勇鬥狠的樣子…。本來的劇本寫得非常非常的長，可是當初寫劇本時，並沒有啞巴這個角色（梁朝偉飾演的文清），因為找梁朝偉演，他沒法講國語，所以改了。即便這個片子拍完了，劇本都還在寫。包括拍完後，那些日記、信，都是後來再加的，如寬美（辛樹芬飾）說，今天要到哪裡上班啊、美麗是一種幸福；九份已經天冷了，芒花開了，像雪….，都是我後來重新寫的，我還記得我們把辛樹芬從美國叫回來配音，那時候她住在美國，已經嫁了。

《悲情城市》裡的很多細節都是大家提供的。他們去看過相關書籍，像天文會去閱讀一些書；我會講些我們礦村裡的生活經驗，譬如領帶拿出來，上面寫著「你要活得尊嚴，爸爸無罪」。

問︰我們現在看到的劇本跟當初的有何差別？

答︰有一些差距，但是大部分的架構還在。很多細節，在拍的時候，都已經再修了。片中他們提到一段印假鈔的情節（紅猴這條線），是拍攝時，孝賢不知道聽到什麼（註2），後來自己加上去的，我覺得那一段老是不清不楚的。

問︰ 片中紅猴一出場，沒有close up，沒有清楚的介紹他，只在九份出現一個中景畫面，你們一群知識份子在室內談論國事時，梁朝偉在外面買燒烤，這時候紅猴第一次出現，和文雄小妾的內兄（太保飾）交談，出示假鈔，後來在睡夢中被人從床上綁架，再接著就是驗屍的畫面，都是中遠景，加上片中人物眾多，不特別注意，很容易就漏失了他，但是偏偏這條線是個轉折的關鍵。

答︰對，那一段是加進來的線，我就不清楚那個情形了。

問︰後來你們自己去演，很多場面都是你在講話，當時是怎麼個情況？是即興的？

答︰是即興的，但知道大約的狀況，孝賢實際上是丟給我們自己去演的。作為一個演員，機器一開，我知道什麼時候應該做什麼，沒人講話時，我就會拉一個話題來，開始講，那時候我只是把工作完成，把一個情境拉出來就好了。

問︰除了你自己參加的場次之外，你還去過哪些場？

答︰ 我去過很多次，包括他們在大湖拍酒家的戲時，我都有去，在那時候認識蔡振南的（註3）。我覺得這個人很好玩，他在裡邊唱歌，歌很好聽，好像是他隨意寫的，寫得非常好。我記得那時候有人說，我跟他長得很像。後來我就跟他、跟張華坤拍了張照片，後來我太太看到照片還說︰「這三個男人要醜得這麼整齊，還真不容易。」

後來他《戲夢人生》拍完之後，我就找他拍《多桑》，其實我在寫劇本時，已經決定是他了。

問︰那時候你和朱天文在編劇上是怎麼合作的？

答︰通常都是三個人坐在那邊一直講，天文很厲害，她會把我們胡說八道的東西整理出來，大家再拿她整理出來的東西再寫。孝賢也許有時候會單獨跟她去談一些事件，之後我再把對白加以修整、整理。

當然前期大家是一起丟東西，那種合作關係就是這樣。到最後，孝賢講，念真，OS你寫，我說好，我還先錄音給辛樹芬，這句話台語該怎麼說，才講得比較準確。

那時候動員很多人，包括唱「幌馬車之歌」時，我們還跑到九份，就在那個場景裡面去錄音，天文、謝材俊、天心，天文的媽媽劉慕沙，都去。我們還用英文把日文拼出來，大家在那邊唱。

「九一八」那首歌，我們是當場學的。

問︰「二二八」本來就要講的？

答︰是，本來就想講的。我不知道其他人的想法怎樣，我自己對二二八永遠的看法是，第一，窗口把它拉出來看清楚，不要掩蓋，掩蓋起來的話，越蓋越爛、越爛越多嘛！

第二，電影也可以談二二八，二二八就不神祕了。我覺得是這樣。

問︰談二二八，要從哪個角度切入時，大家有沒有討論？

答︰沒有，每個人都在談細節，自己都已經在修正了。

像我覺得，二二八最大的問題是一種「認知錯誤」及「文化衝擊」。因為兩地已經相隔五十年了，會有很多文化上的差異產生，像昨天日本人來問我，為什麼大陸對日本的看法和台灣對日本的看法完全不同？你要怎麼去說這個東西？

我們是從父親的眼光去了解日本的，我們對日本的了解，說不定還比對中國的了解還多。就像一九九○年第一次跟大陸接觸時，大陸跟我們書本裡所看到的不一樣，想法也有差異….。

問︰你們拍完有沒有想到？事後其實有蠻多爭議的！

答︰事實上之前就會有心裡準備了，至少我個人會，因為這個東西一出來，各有自己的想法嘛！譬如我碰到一個臺灣老先生，他說，你們為什麼避重就輕，為什麼不拍把人綁著丟到淡水河去？每個人對這個東西都有期待，你要怎麼講？

觀眾永遠這樣，譬如我現在舞台劇一演完，他會跟你講，你為什麼不寫成那個樣子？

這個東西沒辦法，你一定要有心理準備！

問︰侯導曾說，拍好後第一次試片，看完後一出來，他還說，這是一個爛片，怎麼會呢？

答︰我第一次看完，覺得還好，只是我覺得「紅猴」那條線是不太清楚的。老實講，對我來說，它是個大片，尤其音樂加上來之後，我覺得那是個格局很大的東西，只是有些細節上有點不太清楚。之所以不清楚是因為他剪掉了，他不是沒拍，而是他剪掉了。

問︰他有拍啊？

答︰他有拍，包括他的媽媽受傷，被帶到現場，警察來。畫面都有，很多都剪掉了。他大概自己在裡面很久了吧，我不覺得是個爛片，只是有些線拉得太可惜，不然那是一個很大的片子。

問︰其實二十年後回來再看，還是很好！

答︰還是很好看啊，二二八在裡面只是一個事件的背景，林家的家庭生活在這裡面才是主軸。所以後來有陣子我們才會開玩笑說，好啊，續集可以拍了，阿雪把酒家撐起來啦！

問︰你第一次去威尼斯影展的感受如何？

答︰那次是孝賢他們先去，我跟張華坤他們比較晚去（侯導他們先去加拿大多倫多影展）。

我那時候只知道這個片子可能會有點問題，可能會被禁，有那個準備，所以底片什麼的都留在日本。後來片子先在多倫多先放，就有人提，片中有段軍人衝進小上海去捉人的場面，很敏感。那時候孝賢已經在國外了，邱復生有點緊張，他要我去跟新聞局局長還是副局長見面，要我去解釋一下，就去吃個飯，他們也沒有表示什麼特別的意見，只是隱約講，將來回來上演時，這一段說不定會被剪掉。

我不曉得為什麼以前老百姓要當得這麼卑微？所以有陣子心裡有點不舒服。

對我個人來講，那是台灣片第一次進（世界）四大影展正式競賽，我自己是蠻開心的，所以去的時候，心情蠻興奮的。威尼斯我已經去過一次了，是貝沙洛影展時我們一票人已經去過一次了，因為威尼斯很好玩，這一次又有較長的時間待在那邊。

那時候我只是覺得，到底外國觀眾和外國評審會了解這個片子嗎？

當時香港的影評人舒琪（擔任《悲情城市》國際宣傳）還是誰，曾經建議，要不要在片頭前面加個說明。所以我曾經用中文寫了一段話，台灣是什麼？台灣的位置在哪裡？好像是寫「葡萄牙人曾經在16世紀叫它福爾摩沙。後來，西班牙佔據過它，日本人佔據過它，清朝又怎麼樣…，所以有人給它一個悲傷的名字，叫「亞細亞的孤兒」。一九四九年，他重新跟國民黨怎樣…」，這個故事的背景是這樣的。

後來他們把那段文字弄得太長了，我記得在威尼斯觀眾場放映時，英文字幕開始在走，義大利人在下面快速的用義大利文翻譯，唧唧咕咕，說得飛快，惹得全場大笑。

我們那時候覺得可以參加已經很不錯了，沒想到會得獎。得獎的事，我們是前一天先知道的，大家相約先不講。我被告知的時候，真的是非常開心，記得我剛好進旅館要上樓去，是外國的發行商告訴我的，同時要我「keep secret」，我就很高興啊，我問她︰「孝賢知道了嗎？」她說︰「知道啦！」

我就上到樓上，剛好孝賢出來，我真的是忍不住了，就抱著他，我覺得就很簡單，因為你清楚這個人真的是太辛苦了，而且辛苦這麼多年，這樣子對電影，我覺得是值得了啦！

好像是幾年後，孝賢在一個訪問還是哪篇文章裡說，我抱住他哭的時候，是台灣人的壓抑。我覺得不是啦，沒那麼複雜，我只是覺得朋友成功了，我很替他開心，真的真的，真的是非常單純。

問︰他之前有多辛苦？
答︰之前《小畢》的時候，他賣房子，為電影賭上身家；然後押房子幫楊德昌拍《青梅竹馬》。其實《悲情城市》在拍的過程中預算超支，邱復生還有一陣子覺得錢花太多了，後來楊登魁出面跟他說，那才多少錢。真的是很多挫折，就是他長期以來為電影、為這個片子，所以真的很替他高興！當時抱著他，真的是想哭出來，我真的是很開心。

當時就很想打電話跟家裡講，後來一想，還是算了，先不要講了。等到頒獎時，就已經沒什麼了，因為快樂已經在得知的那一剎那了。頒獎那天晚上，還是很開心！一出來，張華坤拿著面小國旗在那邊走來走去，我們就沿路在街上大唱台灣歌，一路唱回旅館！不過那天晚上我記憶最深刻的不是唱歌，而是有位蘇聯評審，他跟孝賢講，他在這部電影裡看到國畫，他覺得國畫都是大山大水，人在裡面是渺小的，這個片子給他的感覺是這樣。我一聽就覺得好棒，當初擔心外國人會不會看得懂。其實是，人家要懂什麼就應該會懂。

我覺得這是「人生一個很大的禮物」，是給他們的禮物。我自己那時候就覺得，哪一天應該再來威尼斯。

問︰後來你又去啦！（以《太平天國》入圍威尼斯正式競賽）

答︰可是情境已經不一樣了。我喜歡義大利人，熱情、直接，有時候有點慵懶，所以我覺得有機會可以再去。

問︰從《悲情城市》起，侯導開始進入台灣歷史，開始有更深的牽連？

答︰我覺得他走出個人，慢慢的找出自己的位置，瀟瀟灑灑的走，是從《風櫃來的人》開始，跳tone。並不是來自於這部片子。

他會結合到台灣歷史，然後再拍《戲夢》，是自然而然過來的。我覺得那時候拍電影的人有個奇怪的默契，都想重新去整理台灣的過往，我想大概是經濟發展到一個程度，有自信去回溯了。從《兒子的大玩偶》開始，每個人都在拍，都在想。

吳念真：「我自己那時候就覺得，哪一天應該再來威尼斯。」 1998年，吳念真以《太平天國》入圍威尼斯影展正式競賽，再回到威尼斯，右為女主角江淑娜。(張靚蓓 攝)

這是好處也是壞處，好處是集中力是一樣的，壞處是共通性太接近了，電影還是需要有多樣性。

那時候當然期待新導演有自己的風格，後來發現每個人的調子很像，緩慢，深沈。

我當時就覺得不好，還寫文章說這個事。那時候我就發現一個現象，電影在變，但是觀眾沒變，你塞一、兩部給他，可以，到第三部他會厭倦；接下來，他會逃離；真的，到最後，觀眾真的逃離了。我不要陷溺在你的情緒裡面嘛，我為什麼要配合你的節奏呢？電影還是需要多樣性！

問︰回頭二十年，你再來看這部電影，你的感受是什麼？

答︰我覺得它最重要的一點是，讓很多人知道，台灣電影可以正正式式的在國際上露臉，我覺得這個是很重要的。

就像有一次我們到大學去，大學生站起來問，台灣電影什麼時候可以在奧斯卡得獎？你知道，大多數人多半只認得奧斯卡。楊德昌一聽就很激動，他就很大舌頭，站起來回說：「那一天我們奧運拿金牌了，電影就可以在國際上得獎。」後來電影還比奧運先拿獎。

那時候還有個心情就是，孝賢拿獎了，很替他開心，他那麼辛苦，終於得到一個肯定。另外就是，當年影評意見分歧，有陣子新電影被罵得很難聽，說「老是參加鄉鎮影展。導演老是挖自己的肚臍眼給人家看。什麼要觀眾來參觀府上三次葬禮。」我對那些刻薄的言論都會記住很久，那時候我覺得開心的是，你再講話啊！你再講！這個部份是蠻屬於我的，因為我蠻獅子座的，獅子座是報仇永遠不嫌晚。

問：那是當時，現在呢？

答：現在，一樣吧，在自己的生命過程裡，曾經參與過這樣的一個工作，其實它真的沒什麼特別，比較起生命中很多起起伏伏的大事，我覺得，它已經不算什麼了。可以取代它的，在你自己的生命中，譬如誰的過世，那個太大了。這個對我來講，已是小事了。甚至我常常忘記我寫過哪些劇本，有時候晚上看電視，好熟啊，啊，這個是我寫的。沒什麼特別。

問︰其實你的參與很重要啊！

答︰還好啦！真的是太久沒有（再過那樣的日子），慢慢已經遺忘了，我覺得人到一個年紀，能慢慢遺忘一些東西也不錯，因為想那些會想不完。
但是我都不會記得過程，我記得的都是一些瑣瑣碎碎的東西。

譬如你說威尼斯影展，我記得的都不是影展的東西，我記得的是，剛好那一次是中秋節，我們剛好在威尼斯過中秋節。那天晚上，我們還跟那個美女，後來在臺灣拍過廣告的一個義大利女生，去她家，我還記得她家是在威尼斯一處建築的頂樓，是斜天窗，我們所有人先坐船要去她家時，月亮很大很圓，所有人都躺在那邊，晚上一直在看窗外的月亮。

問︰侯導去得很晚，已經快頒獎了。

答︰就是前一天晚上，後來又坐船回旅館，月亮好漂亮、超漂亮，我就記得這些。

還記得楊登魁一直強調，要幫所有人買件皮衣，說，這樣一出來，才知道我們出自同一個團體。我說，大哥，不好看啊！他就很失望，我們怎麼會拒絕他呢？他覺得義大利的皮衣很好看啊！

後來又要所有男生去買范倫鐵諾的摺領襯衫，因為他看老外穿禮服都穿摺領，我們就裡面一件普通襯衫，好，每個人乖乖去買一件，他送的。

問︰那回來臺灣呢？

答︰那時我開玩笑跟他們說，這部電影不用怎麼宣傳，大概就會賣得很好吧！這部電影大概破侯孝賢所有電影的紀錄。

後來又被邱復生找去，弄海報、文案。

後來我想了個文案，覺得很好，「這部電影在今天之前，你沒看過，也不敢講。」

後來又把戲裡的一句對白放到南部的海報上「本島人最可憐，眾人欺，眾人騎，無人疼。」所以那一年的選舉，南部都用這句話。

問︰其實回過頭來看，是在創造歷史！

答︰我覺得比較開心的是，證明新電影的這些人是不錯的！不要再寫，什麼臺灣電影都被這群人玩完了。

第一個就是告訴他們：「不，不是這樣。」

另外一點是，孝賢應該得到他的回饋！

我記得他的太太講得最好，人家跟他講說，侯孝賢終於得獎了，他太太說︰「應該的。」

問︰什麼時候告訴他太太的？

答︰那天晚上孝賢就打電話回去，叫她暫時不要講。

問︰我們是知道很晚了啦！

答︰我們是先知道，後來有一天碰到藍祖蔚，他騎腳踏車逛，說，啊，現在聽說哪一片呼聲最高！（不是《悲情城市》）我就把他拉到旁邊，跟他說，藍祖蔚，《悲情城市》得獎了，你趕快去發稿。人家焦雄屏已經在通知中時晚報的人寫稿了，她偷偷先打電話，要報社先去訪問誰，訪問錄音師杜篤之、訪問攝影陳懷恩等等，先把稿子準備好了。

我覺得這群人就是這樣可愛，為了一個東西，大家很認真的去做，要在世界上再找一群這樣的人，大概不多了，真的很難。這個年代大家都太會計算，那個年代大家也沒什麼計算，誰拍片，大家都去幫忙。記得柯一正拍片時，一堆人幫他寫劇本、討論劇本，在楊德昌家，這種人跟這種世界不會再有了！

註解：
註1：基隆港的情景，為《悲情城市》拍攝初衷，為了不違背初衷，導演侯孝賢拒絕了嘉禾的合作計畫。

1986年上半年，《童年往事》剛結束，侯孝賢國際影壇聲譽日隆，但是國內卻成為多人口中的「票房毒藥」、批評他的電影沈悶。當時侯孝賢手中有六個拍片計畫，但都各有難處。

其中嘉禾（即侯導所說的蔡瀾）有意投資《悲情城市》，即楊麗花、周潤發主演的版本，也是如今《悲情城市》下一代的故事，嘉禾希望侯孝賢拉隊到澳門拍攝。但是侯孝賢當初想拍這個故事，只是基於對基隆港的單純情感（吳念真亦然，見專訪）。在他們的想像裡，1950 年，上海來台的末班輪船抵達基隆港，逃難者各有心思，其中一個混雜在內的的黑社會份子（周潤發飾）前來基隆，是想討一批債的，卻不知道自己趕搭的是末班輪，再也回不了大陸。

一下船，呈現在這群人眼前的景象是，成堆的煤堆在小火車上，一路運到港灣內；陰雨的天空瀰漫籠罩著基隆港，特有的灰藍色調捉住眾人的視線。天上的美與地上的現實，形成強烈對比，港岸邊到處都是東倒西歪的人群，丟棄槍枝的士兵，逃難者遺留的傢具、古董，散落各處，多雨的港都，淒惶的人們，他們想拍 1950到 1956年兩岸巨變之際的故事。

他們給台灣歌仔戲天后楊麗花的角色是，長大之後的「阿雪」，即李天祿在《悲情城市》裡的孫女、林文雄的女兒。此時的阿雪，已是基隆港酒家的大姊頭，生意興旺。當香港黑道與台灣大姊頭相遇，會擦出什麼樣的火花….。

嘉禾希望侯孝賢到澳門拍攝的一大原因是，便於控制；侯孝賢則不願受制於香港電影的工業體制。時時想改變的侯孝賢，怎能忍受導演在拍戲過程中不能變動、按表操課的工作方式？創作是「活的進行式」，電影工業製造的則是「生產線」出產的貨品。

註2：這是陳懷恩的家族故事，請見 之後的「陳懷恩專訪篇」。
註3：蔡振南北上的緣起，請見「陳懷恩專訪篇」。

　撰稿·乌力斯(特约记者)

　　《新宿事件》是尔冬升筹备10年的电影，这部费尽心思的作品，找来成龙、吴彦祖、徐静蕾、范冰冰，符合港产合拍片“内地主角要占到三分之一”的相关规定，但最终因为片中的诸多暴力元素，未能通过国家电影局的审查，不能在内地上映。

　　在接受记者采访时，作为不愿“北上”而固守本地的香港导演，尔冬升担心的不是自己的电影，而是整个香港电影。2009年，香港没有一部真正香港投资的电影，各家公司放了一年的长假。这样的现实让尔冬升很沮丧： “香港电影，从创意到投资，导演到演员，制作到发行，每个环节都有病。类似血压高、糖尿病，不治不会马上死，但反正你早晚会死。”

　　香港的弱势文化心理

　　记者：你为什么不愿意妥协进内地？

　　尔冬升：《新宿事件》能不能在内地上映，不是我能决定的。我们都不需要去送审，自己就知道有问题……再加上剪完那个版，支离破碎了，我觉得不行，那就算了，直接就放弃内地，很简单的处理方式。

　　这个电影的投资方包括中影，我当然想进内地，但我不可能为适应审查制度牺牲作品的完整。像刘德华演的《大块头有大智慧》，剪的内地版，观众完全看不懂。报纸上直接有人写文章骂：“什么烂东西都可以拿金像奖。”

　　当我决定放弃内地市场，成龙也跟我急，我就跟他说，如果我们只是为了卖票，乱剪一个版本骗观众进去，那名声坏掉了，以后拍什么都难了。

　　记者：怎么看待香港电影进内地的得与失？

　　尔冬升：其实吴思远的功劳最大，他一直跟中联办、新华社很多部门在谈。反过来讲，合拍片不光对香港电影有好处，内地电影业也得到了好处。我们以前刚和内地接触的时候，一起开会，那些内地导演觉得：香港导演怎么对市场这么熟悉。那时候，很多导演还是厂里人，根本不考虑商业回收，拷贝卖多少个跟他也没什么关系。现在内地完全和香港一样了，还出现了民营和个体户，变化很大。

　　记者：你说“香港人现在的文化心理是一个弱势的心理”，为什么？

　　尔冬升：只是一个感觉。从前，香港人是比较骄傲的心态，现在，大家都觉得香港人比较憨厚了(笑)。你在电影里面也可以看到，合拍从上世纪80 年代就开始了，以前香港人拍内地，《深港旗兵》啊，然后就是《过埠新娘》啊，《表姐》啊，把内地人拍成土包子一样。现在影片中有钱的是谁啊？没有香港人，都是内地的。你不觉得从电影里看，这个角色已经开始改变了吗？电影跟着整个社会改变了。

　　记者：以前的香港导演土生土长，非常熟悉这种市民的心理，所以能够拍出所谓“香港味道”的电影。现在，这种环境改变、人的心态也改变的情况下，就你观察，香港导演对于和内地合作是一种什么样的心态？

　　尔冬升：肯定是在摸索之中。其实整个市场还是在发展中，内地现在还是在发展的，它每天改变得太多了。比方说，剧本审查到戏的审查，我们已经累积了很多年的经验。

　　我觉得审查方面反而不是一个问题。就我个人来讲，最大的问题是——我们无法适应内地观众的审美需要。我叫一个内地导演带了一套他小学跟中学的教科书给我，我要看一看，研究一下内地的审美需要。

　　后来我发现，有些东西你学一辈子也没有办法追回来的。比如，冯小刚的喜剧，你把剧本给我我都不会拍，因为我不是在那个环境里面的。像《忘不了》、《新不了情》这种爱情戏，没问题，因为全世界一样的。如果是生活上的东西，我就碰都没法碰，这个文化上的差异太大。

　　内地不要重复香港误区

　　记者：这次两岸三地导演开会，侯孝贤带领十位年轻导演来香港，你怎么看待台湾电影的崛起？

　　尔冬升：我觉得他们复出也是因为有一个内地市场在。很现实的，现在内地正式开放跟台湾可以合拍片了，对台湾电影来说就多了一个市场。

　　台湾的新电影，我看了若干部。我觉得他们没有什么真正的监制制度，所以它在美术、创意上是很有活力的，但是电影的故事完整性还是有问题，有时前面拍得很好，但是到后面结尾，好像怎么都延续不下去。

　　台湾电影低潮那么久，我告诉你，要等另外一批年轻人长大才行。因为之前放弃你的那帮观众是不会再看的了。你要五六年时间，才会有另一批新的观众出来。

　　记者：不用考虑扶植新导演吗？

　　尔冬升：因为老的那一批早晚会淘汰。你看韩国，垮了那么久，它多快就到了一个高峰！现在垮得又多快！它跟现在的台湾，跟内地，可能会有相似的地方。台湾电影现在累积到某个程度了，这么多年轻人一起进来，很扎眼。

　　记者：我看这次长虹和学者两家公司投的两部电影，一个是朱延平在做，另外一个是王晶在做，都是当年的那种传统运作制度。

　　尔冬升：这些片商，把香港电影搞垮，他们是出了很大的力的。所以我跟内地很多朋友讲，你们做电影，有那么好的市场，你们就别那么急功近利，走香港走过的道路。

　　我的剧本一样遇到这个问题了：哇，这个明星好，或者还要用谁谁谁。已经在点菜了。我试过拍桌子，我想说算了，你们不投没关系，我把这个拿到日本，我找角川，我找韩国，把它拍成日本片、韩国片，我不拍华语片了。

　　即使政府支持贴租金，但还要有发行商支持你，那个电影给你上才行。对发行商来讲，你贴我租金我还不愿意呢，我上王晶的戏，卖钱啊，这个是现实。你别跟我讲什么品质，什么是艺术，不要跟我讲。

　　但是如果所有都是艺术片、都不卖钱的话，那些投资人也会很快就退走的，也会有问题的。

　　记者：究竟是什么原因导致很蓬勃的香港电影死掉的？

　　尔冬升：我觉得有很多原因。香港最蓬勃的时候，台湾是我们最大的市场，一部戏可以两千万港币买走的嘛。所以后期片商就开始点菜，这部电影：刘德华加谁我就给多少钱，有点像点菜。现在其实内地也在做这个事情。

　　我就说学得快嘛。现在内地，上片的时候：什么演员，牵涉到那些影院有没有信心给你好的档期，他们不看剧本的。就好像重新走一次香港电影的历程，历史重演啊。其实历史永远重复的。我常劝他们说，你一定要理解整个行业，稍微看宽一点历史，不要太焦虑。这个行业里面，因为它有金钱、权力，利益那么多，其实跟政治有什么差别？没有差别，一样的。美国人就说，政界是长得难看一点的娱乐界嘛。

　　我不“北上”

　　记者：你怎么看陈可辛拍《投名状》，陈嘉上拍《画皮》，徐克拍《女人不坏》？

　　尔冬升：都是为市场嘛。徐克反而会尝试一些文化上的东西，因为他很喜欢北京。他受不了香港了，他比我怒火还多。他找不到人跟他认真地去谈电影，他喜欢的文艺上的东西，都没有人跟他谈。所有的人都跟他谈市场。起码现在在北京，他的朋友会很多。

　　记者：《女人不坏》中，他拍了北京的地下摇滚圈，那是北京的一个文化精神的基础。

　　尔冬升：徐克这个人我很佩服他。包括陈可辛等其他人，我们想很多，是市场上的，取悦观众，取悦老板。我们是铜臭的——我不能代表陈可辛啊 (笑)，虽然他也跟我差不多。我们老在谈钱。徐克没有那么在意这一点。你跟徐克谈，他不会跟你讲钱的。我到他家，我跟他喝酒，他从来不会讲这个戏要卖多少钱。徐克除了在讲这个电影之外，他在科技上有特别的追求，有时候就好像——科学家、发明家。

之前每次开电影方面的会，我们谈的全部是市场跟商业题材。我就说，我们也可以研究探讨一些其他有用的嘛，比方说香港与内地文化上为什么差异那么大；再比如对电影对白的要求，为什么香港人的剧本在内地会被笑场等等，我们是不是来研讨一下？为什么《海角七号》我们看不懂？我在台湾念过小学，念过三年，我常去台湾，我都搞不清它现在为什么老百姓跟警察之间的关系会这样，这就是文化的差异。我说我们找一天谈谈这个吧，别老“市场”了。

　　记者：你觉得电影圈里徐克最纯粹？

　　尔冬升：拍了那么多年戏，我老觉得，暂时来讲，只有徐克跟许鞍华两个是拿电影当生命的。他们在生活里面没有别的东西。

　　我跟他们最大的差异是，我生活里面有很多东西。其实到50岁之后，我不想为了电影把这个大世界里的其他东西放弃，因为我觉得电影也是一个工作而已，有限的时间里面，我不想放弃别的东西。我不能老在家里面看Discovery看怎样旅游，就好像去过了，我一定要亲眼看一看。旅行是我最大的一个意愿，这整个世界你要看一看，太多地方还没去呢。

　　记者：陈可辛在北京开了工作室，很多导演也北上发展。你会考虑吗？比如昨天跟麦兆辉庄文强聊，他们都有个感觉，前一代的导演顾虑更多，因为港片擅长的东西没法拍，所以会焦虑。对他们来说不是问题，他们会变通，会减肥，会想办法把内地的衣服穿上去。

　　尔冬升：实际上有点难度，那个过程确实比较痛苦。我还没看到一部非常精彩的内地的警匪片，但不代表警匪片就一定要拍得像《旺角黑夜》那样上不了。

　　记者：你适应过吗？感受如何？

　　尔冬升：有困难。在内地，警匪这个概念就不像在香港那么简单。碰到过很多问题，从剧本开始到道具枪，都是问题。因为我们的枪是跟美国的那个制度一样的，它是真枪，但把枪管封掉了，你不能再把它打开了。它是有执照的，连机关枪都是真枪。你光枪的问题都解决不了。

　　每个题材牵涉到什么部门就要给什么部门看的嘛。那些人，他们也对电影完全不了解，你要给他审的时候也会遇到很多问题。一部警匪片，你如果反复地描写罪犯的心态——好看嘛，bad man里面最好看的就是他的心态了，那就可能通不过，因为里面很多东西犯忌，很难通过。那如果故事简单一点，就光是像成龙那样打斗，把坏人抓掉打死就算了，有时也不行，可能公安局看了会说：哎，我们警察没有这样的，你怎么这么翻跟斗什么的，又有问题。所以我总结是对电影看得太重要了，电影其实没那么重要。

　　记者：大家看电影的心态太认真。

　　尔冬升：太认真，而且观众也是把电影看得太像一回事。我老觉得我很怕，我其实就拍部电影，我自己首先要好玩，我喜欢拍。我拍一个电影，突然间你把我弄成学术一样，我的压力就很大了。所以《投名状》拍到陈可辛崩溃。这种戏我就不太敢碰，很累啊。

　　记者：像《三少爷的剑》这种，会不会加入一些时代背景？

　　尔冬升：其实古龙的东西很时代的，他根本写的就是一个大都会里面的东西。我跟他也认识的，他写当年的台北，台北那些黑社会啊什么的，就像江湖一样。他里边的人性很现代的。像《三少爷的剑》就没有压力，它有原著的。如果自己编剧，压力就比较大一点。

　　拿捏不准

　　记者：《旺角黑夜》里的张柏芝，原来是一个大陆妹，后来你把她改成了马来西亚妹。

　　尔冬升：当时就是送审的一个技巧。有一个导演冲着我讲：你懂吗？我们现在拍的电影是理想中的社会。

　　我觉得也不是不能沟通，现在也是一个制度上的问题，你不知道会发生什么事。没有人摸得准，没有人会拿捏。《新宿事件》那种戏，我告诉你，关系不好的时候不能上，关系很好的时候也不能上。这种戏没有人拿捏得准。

　　电影局的官员，也不了解。电影局对香港电影，一直是开明的态度。要不然，怎么可能有些电影想都没想，它最后会通过了。

　　记者：比如说《门徒》？

　　尔冬升：《门徒》没事。写毒品没事，我在内地的报纸、杂志上面，看了多少写这个毒品的文章，连数据都出来——海洛因吸毒人数全球增长最高的地方。国家肯定也焦虑得不得了，所以它肯定会看你这个电影有没有美化。

　　这就是《门徒》里很有风险的地方了。张静初讲这个毒品，她语言中觉得它很美丽，但是你要拍出来让观众觉得“哇！它真恐怖啊！不能碰这个东西”。

　　另外，暴力的东西要小心，这个是确实会影响小孩的，你可以说我保守，它对未成年的青少年确实有负面作用的。张静初死掉的那一下，没那个劲头不行的，因为如果你不把它的恐怖拍出来，那个效果就不行了。

　　审查有松紧，什么叫“松”跟“紧”？有些其实我们知道，有法令和条例，但法令写得很虚，有些条例也不是法律。比方说有规定说“床戏不超过15 秒”，《门徒》里面不是有一场张静初勾引吴彦祖吗？15秒。香港版那个比较长。15秒从哪里算？张静初走过去，坐到他的身上开始数？15秒，不够。我说，前面不算吧？肯定要等她讲完那句对白才算吧，我后面也没有15秒那么长。好，过了。15秒。我就给吴彦祖说，没有办法，就15秒。

　　所以我跟方平说，已经累积那么多经验，我们就干脆在香港搞一个公司专门帮人送审吧。

　　记者：《早熟》没问题吧？

　　尔冬升：有，《早熟》是最麻烦的。他们审查的时候一愣一愣，不知道怎么处理，也想不到人家外面老师、家长的的反应会怎么样。我在去成都的时候，突然间冒出一个人问我，你是不是鼓励年轻人早婚早育啊，我当时就愣了。

　　我看到一个医生写的文章，他说在深圳，是全中国年轻人堕胎最多、早产婴儿最多、婴儿死亡率最高的。我去深圳拍戏的时候，那些医生说，整个深圳，有很多这样的事情。

　　很奇怪，很多香港学校借《门徒》那个戏，连监狱都借。警察反毒部门来借，我说这些资料都是我从你们那里拿的，问人问出来的。我想可能是因为它有画面。但《早熟》是学校借去最多的。其实我觉得它没有什么，那种问题也永远都会存在。我年轻的时候看美国片，有一个《两小无猜》，拍的是更小的学生怀孕，这不是新鲜事情，不是我原创的东西，其实每年都有发生这种事情。你到美国中学里面看，大着肚子上学的，14岁的中学生都有。

　　记者：所以，还是吴宇森简单，拍《赤壁》。

　　尔冬升：《赤壁》啊，《投名状》啊，都比较简单。拿一个大的题材先把你们震住，然后你们就买票吧。而且是一个可以宣传炒作的话题。想在《赤壁》里看到健全的历史观，起码要拍个60集。

　　香港的电影分级

　　记者：香港有自己的电影分级制度，除了政府管制，它在大众层面怎么审查的？

　　尔冬升：每次放映前，市民登记了之后，经过挑选，然后观看给电影评分。但不完全以他们作准，看他们的比例。比如《新宿事件》，我有两个镜头，完全是暴力的，在意识形态上是没有问题，但太血腥了。80%的观看者说要删了，那我就修改，把它剪短，或者换。

　　香港本地电影审查，它有它的判断。我举一个例子，你开枪特写，中枪没问题；如果你慢镜头，那个血喷出来，三级；暴露的镜头，裸体，正面，男女，自然强行地剪。浴室走出来，不用三级；性爱镜头，男生的手，就算穿着衣服，摸女生的胸部，畸形的，三级；男性的器官是兴奋状态，是不可以的，完全禁止的。

　　记者：好歹都有明文。

　　尔冬升：有明文规定。如果戏里面有暴露那个私处，审查者觉得他是未成年，你就要证明他的年纪。如果那个戏的内容是找成年人来演未成年，这个就很模糊了，要具体看。

　　记者：市民的意见会起作用吗？

　　尔冬升：市民会比较保守，审查的人比他们开放。香港市民代表评分时，退休人士比较多，他们的意见仅供参考，不起直接作用。起直接作用的是专业人士。

　　记者：影评人会对电影创作起作用吗？

　　尔冬升：内地观众影评有它的影响力，就香港市场来讲，影评人没有那个影响力。香港影评可悲的是，它是一个娱乐性的指标，好不好看，几颗星，跟餐厅评级一样。我跟所有香港导演说，你不需要害怕内地，因为内地观众其实看文艺片人数最多。你看《梅兰芳》的票房就知道了，以人口比例来看，内地观众比香港、台湾都多。

新民周刊

甘小二，国内第一个以基督教为题材的电影导演。他成立了“第七封印电影作业坊”，立志拍摄七部基督教题材电影长片，目前已经完成两部。他自编自导自演，还带着自己的电影到农村基督教会巡回放映。作为一名在大学教授电影理论的老师，他认为“如果我没有拍电影，那我就不配教他们拍电影”。
　　
　　　　电影在银幕上兀自地放着，台下稀稀拉拉坐着5 位观众。从电影开始前的导演见面会，到整部电影结束，一直就这5 位观众。
　　
　　　　这是2008 年11 月的某天晚上，甘小二的电影《举自尘土》在中山大学放映时的情形。
　　
　　　　组织这次放映活动的中山大学某社团学生，对于仅有5 个观众，不停地跟甘小二解释：同学们这周末要考公务员，都在紧张复习；也因为下午大家都去烧烤了，太累了。
　　
　　　　甘小二也不断地安慰道：没有关系，真的没关系，我可以理解，我真的毫不介意。看着学生着急，远比只有5 个观众，更让他着急。更准确地说，只有5 个观众这事，丝毫不能让他着急。
　　
　　　　“去年在中大的放映活动，就满场了。我们之前在郑州的一家书店里放映，也来了100 多人。在电影拍摄地的河南乡村，来五六百观众是很普遍的。无论如何，我反对组织和强迫观众去看某场电影。”
　　
　　　　以后的两周里，甘小二一直忙于“第一届华美学生影像展”。这个为内地香港高校学生，及少量独立电影人的影像作品筹划的展览，让甘小二有时一天只能睡2、3 个小时。
　　
　　　　记者前去采访的这天下午，影像展上一位香港理工大学学生的电影放映时，来了不到10 位观众。甘小二坐在台下，玩笑般地跟这位学生导演讲述自己前几天在中山大学遇到的境况。
　　
　　　　为什么拍摄基督教题材电影
　　
　　　　我个人的生命转变，是1997 年春天，我父亲弥留之际。我从北京赶回家乡县医院，他刚刚从持续几天的肝昏迷中醒来，思维清晰。天气转暖，病房里进了一只苍蝇，我哥去赶它，父亲还指了指窗户，意思是打开窗户它就可以飞走。肝癌晚期，腹水，肾衰竭，时常的剧痛折磨着他。母亲给他唱诗，他还试图让头离开枕头，以示唱诗时对神的敬畏，但已经没有任何体力。
　　
　　　　他得肝病已经17年了，1982年的食管血管大出血就险些丧命。这些年间，母亲从来没有放弃过。那晚，母亲似乎绝望了，为父亲做祷告说： “慈爱的天父，要是他在人世间的使命已经完成，就请你把他带走吧，我把他交托给你了。”那一刻，我感到强烈的震动。这些话语是如此善解人意，如此爱意温厚，如此富于关怀。这些话语固然不是我们老祖宗留传下来的，但重要的是话语里对于人、对于生命的体贴，我在之前接触的所有中国文化里都没有遇到过。
　　
　　　　1997 年我父亲病逝。追思礼拜上，来了一群弟兄姊妹。他们什么都不说，排着队整整齐齐地，在一个指挥带领下唱赞美诗，唱完就走。我当时觉得很好，因为他们传递给所有人一个信息：肉身死亡并不是生命的终点。这和之前我对死亡的认识大不相同。当时基督教在中国电影里仍然没有正面出现过，我自己也没有特别成形的想法。
　　
　　　　1999 年我的婚礼就是在电影《举自尘土》里这个教堂举行的，我母亲在这间教堂服侍。穿军装的诗班姊妹在村口等待接花车，敲锣打鼓穿街过巷，同我们通常见到的结婚差不多，但姊妹们在花车前面走还是挺吸引人的。当时我在北京电影学院的几个同学都在场，可惜没有机器。大家都说，这个婚礼要是拍个纪录片就好了。纪录片错过了，就想在剧情片里可以补上。只是我们安排的场面，总是不会有纪录片那么热闹，那么有气氛。2005 年冬天，我们拍摄《举自尘土》的时候，我和当地教会的负责人商量，不知组织500 个群众演员有没有问题。“1000 人都行！”当地基督徒超过人口比例的15％，的确不是问题。
　　
　　　　2000 年春天，我从广州去父亲家乡民权县，参加他的三周年祭奠。当地的习俗是三周年和下葬一样隆重，我妈妈骑自行车到处走，请了一个教会的诗班来唱诗，他们还带来了他们的舞蹈，以及福音小戏剧。那个墓地坐落在我堂兄承包的苹果园，很漂亮。透过果树的枝条，我站在一边听传道人讲道：“要是你们相信耶稣，你们的祖先就是亚当和夏娃；要是你们相信达尔文进化论，你们的祖先就是猴子！”我在想，多么好的电影题材啊！
　　
　　　　成立《第七封印》不是致敬
　　
　　　　就是这些我家庭、我个人的经历，构成了《举自尘土》里面的宗教叙事。
　　
　　　　也是这些，让我想拍基督教题材的电影，而且拍七部。
　　
　　　　2000 年，我和几个朋友在广州成立了第七封印电影作业坊。这个名字容易让人联想到瑞典导演英格玛? 伯格曼的电影《第七封印》（1956）。曾有人问我，使用第七封印作为自己的创作小组的名字，是否在向伯格曼致敬。我是如此喜爱伯格曼，但致敬却不是以这样的方式。《第七封印》也不是我最喜爱的伯格曼电影。把创作团队命名为“第七封印”，是因为我们要拍摄七部剧情片，全部有着明确的宗教元素，记录当今中国人的精神生活，构成一个七封印系
　　列。我把它看作是自己生命接受审判的过程。
　　
　　　　七封印系列是我给自己毕生的创作任务。影评人王书亚评论说：“直到近年甘小二的《山清水秀》、《举自尘土》，汉语电影才有了自己的救赎母题。”我知道自己在拍没有出现过的中国电影，我的影片记录了基督教在中国的状况，和中国人的精神生活。这个剧情片系列都不是福音性质的，它们一定程度上是部分中国人（8000万基督徒）的精神史，以及我自己的生命体验。
　　
　　　　在中国，小武不看《小武》
　　
　　　　对电影来说，尤其独立电影，钱总是刚性的问题。
　　
　　　　2002 年，我攒了一笔钱，觉得差不多够拍手头已写好剧本的《山清水秀》，就开拍了。也有两个朋友的钱投进来，大家想一起做些事情。后来有另一个朋友看了我写的剧本，觉得可以投入一万块钱。这部影片前后花费在8 万块左右，对于我的收入水准来说，已经是个天文数字。
　　
　　　　拍第二部剧情片《举自尘土》时，因为有了《山清水秀》获得的关注，专门资助发展中国家电影制作的HBF 基金给了大约是成本的四分之一的前期剧本支持。这对于我们启动影片不可或缺。
　　
　　　　独立电影的资金回收很困难，除非影片非常出色，成本足够低，一般都谈不上回收。正如一个朋友说的：“要是当成是投资的话，我能给你钱吗？”
　　
　　　　大家只是觉得这剧本值得拍。只要投资在一个可以承受的范围内，不会那么在意。这是大家都明白的。
　　
　　　　我应该感谢我的母亲和我的妻子，在经济上，她们尽了最大的努力来帮助我，不让我负担家庭的花费。她们认为我做的事情是有意义的。
　　
　　　　钱虽是问题，却不是全部的问题。2003 年釜山国际电影节上，有观众问我最大的困难是什么。我说：是内在的力量。现在我仍然坚持这一点。
　　
　　　　《山清水秀》涉及到卖血得艾滋病的社会问题，这个问题直到影片完成一年后，就是非典之后，媒体才开始有了一些公开报道。
　　
　　　　但最主要的还是担心联系着整部影片的基督教人神关系。影评人张亚璇说： “这是一部有神论者的电影，在这一点上，它违逆了中国电影的普遍性质。”
　　
　　　　中国电影也没有立法，这种情况下，正如法斯宾德说的，电影审查制度其实存在于电影人的想象中。
　　
　　　　我不认为我的两部基督题材的电影可以通过电影局的审查，所以，也从未拿去电影局审查，不想浪费有限的时间、金钱和精力。
　　
　　　　不审查，就意味着不能在内地发行，院线、广播、音像都不行，这个国家的大多数人看不到你的电影。
　　
　　　　我有一个强烈的感受，就是小武不看《小武》。这意味着，这部名传天下的影片没有到达它真正关心的人那里，好可惜。
　　
　　　　我也听到一些嘲讽，说独立电影自编、自导、自演、自看。
　　
　　　　我觉得，解决这个问题最好的办法，就是独立电影作者带着电影自放。
　　
　　　　我拍电影，因为“在兹，念兹”
　　
　　　　2007 年暑假，我带领几个学生去河南农村教堂巡回放映《举自尘土》，同时我做出一个纪录片《教堂电影院》。《举自尘土》的监制、主演张献民是北京电影学院的教授，前来和农民基督徒一起看电影，讨论电影。我觉得这个比在电影节、高校放映，更有意义。
　　
　　　　农民多数看两种影像，一种是大片，一种是电视节目。他们是第一次接触中国独立电影。我家乡一位姊妹看了两遍，觉得第二遍看有完全不同的感受。她责备自己第一次看后向我提出的那些意见，“影片音乐少、台词少，信徒祷告少、唱诗少”等等。最后，她鼓励我说：“哪怕你的电影只有一个观众，上帝都会纪念你的劳苦。”
　　
　　　　但此间，也非完全顺利。
　　
　　　　我们去三门峡放映，那里一个县的两会（基督教协会与基督教三自爱国运动委员会）主席不同意放映。他主要是怕我们是邪教搞渗透的。我想把片子留给他，希望他们两会的常委看一看，没有问题再放。但他认为没有必要。
　　
　　　　在和他交谈的两个多小时里，他既不考虑影片内容，也不考虑《圣经》教导，只是担心这事儿上面问下来会怎样。我理解他的难处。片子放不放的，我认为已经毫不重要。
　　
　　　　我热爱自己的祖国，我想多数导演都希望自己的影片可以在自己的祖国正式上映，我并不是一个例外。我相信有生之年可以看到自己的电影进入院线和广播渠道。以前在朋友家里看过一个外资公司的海报，上面写着“We Here,We Care”，翻译成“在兹，念兹”。我非常喜欢！这不仅是我拍电影的动力之一，也是我生活在这里而不是在别处的信念。
　　
　　　　亲历乡村圣诞节
　　
　　　　2005 年12 月25 日，河南新乡七里营，甘小二正在拍摄他的第二部故事长片《举自尘土》。农民基督徒们开始欢庆圣诞。与城市里的圣诞节不一样，乡村圣诞节不是充满基督教文化符号的商业狂欢，而是真正的宗教节日，当然，它也是具有中国特色的平安夜。
　　
　　　　冬天里，天黑得早，尤其在过了淮河的北方地区。因为冷，天一擦黑，路上就没什么人了。
　　
　　　　已经过了傍晚6 点了。若在平常，这时候七里营镇上除了遥远而空旷的几声狗吠和隔壁家孩子的两声嬉笑，便只有静谧了。河南的乡村一向如此。
　　
　　　　但这日不同。这日是平安夜。
　　
　　　　虽是圣诞节，教堂也并没有怎么装饰。只是门头上贴了张红底黑字的“欢迎来到神的家”，里面拉了些皱纹纸做的花边彩带。
　　
　　　　我们站在教堂门口，看见这么些裹在棉袄、藏在围巾线帽下的人，从寒风里赶来，有些意外。不长的时间里，从车上跳下来一两百号人。
　　
　　　　我曾经是七里营镇的居民，这次回来拍的就是部基督教电影《举自尘土》，它的剧本就来自这片土地。平时住在这所教堂里，刚好赶上圣诞节，就站门口看个热闹。
　　
　　　　教堂里外，已经有很多人了，有教徒，也有非教徒。抱着婴孩的，扶老携幼的，拄着拐杖的，搂着女友的，熙熙攘攘。半大的孩子在人群中鲶鱼般地挤来挤去。
　　
　　　　这一切，跟从前看庙会、龙舟赛的架势很像。
　　
　　　　教堂门口最吸引人的，是几排着装统一的人。
　　
　　　　那是唱诗班，都穿着军装，绿色的PLA 陆军军装式样，帽徽上是一个十字架。亦有肩章，身边的朋友注意了下，“清一色儿，都是上校。”
　　
　　　　这些军装都是教会系统的工厂生产的，因为符合教徒们的审美，而广泛流行于河南乡村的教徒间。他们喜欢清一色的整齐感，立志成为耶和华的“精兵”（《圣经》里将教徒比为上帝的精兵）。同时，他们也称自己为“福音宣传队”。
　　
　　　　七里营镇教堂，是这一带最大的教堂。周围八九个兄弟教会的唱诗班都过来了，一个唱诗班10 到30 人不等，算下来，单是唱诗的，少说也有百来号人。
　　
　　　　其中有些人手上拿着军乐器，鼓、号之类，也有传统的笙、箫。不紧不慢地排练着，演奏圣歌。
　　
　　　　终于等到近7点，教堂里里外外挤了逾千人，室内再也容不下更多的人时，欢庆开始了。
　　
　　　　程序上，与城里的大教堂并无二致。
　　
　　　　牧师用河南方言咏颂耶稣诞生，诵念经文，底下人也跟着念，亦是方言。
　　
　　　　教堂内四圈的蜡烛，映在众人脸上。牧师面容平静，教徒虔诚的脸部，更显线条柔和。
　　
　　　　阵容可观的唱诗班，合起声来，时有错落，却也有音频共鸣之时，听起来有点管风琴的意思。乐队卖力地奏着，偶尔会破坏“管风琴”的感觉。
　　
　　　　底下有年幼的孩子，跑来跑去，时不时叫嚷两声。被教堂工作人员赶紧哄回座位去。跟大人们相比，他们更期待这晚教堂里派发的小礼物，画着耶稣像、写有祈福文字、做工并不好的小卡片，或者小糖果。
　　
　　　　教堂外面，陆续有人从寂静中赶过来，有些是为了赶场面上的热闹，有些是为了找内心里的安宁。
　　
　　　　教堂内已经到了演出的环节。
　　
　　　　相声、小品、歌舞轮番上演，都是教徒们自编自导自演的，无不跟基督有关。不过在我看来，台词虽然背得很卖力，但好像背出来就完了，越是想着‘演’得更像一点，更生动一点，就越是不太合适。
　　
　　　　台下的观众，也看得卖力——一站几个小时不挪身，但是没有笑声，也没有掌声，只是静静地看，按照当时在场的北京电影学院教授张献民的说法： “观众怎么这么被动啊”。
　　
　　　　近10 点时，演出结束，大多数人散去。有些教徒走向奉献箱。
　　
　　　　教徒们挨个走到募捐箱前，放入数目不限的钱。有毛了边的破旧纸币，和叮当作响的硬币。
　　
　　　　队伍中有位佝偻着腰身的老太，比较打眼。一来是她行动的颤颤巍巍；二来，现在很少有人穿她那样破的衣服出门了；三来，她捐了张100 的红票子。
　　
　　　　镇上捐100，甚至成千上万的，也不乏其人。
　　
　　　　后来，听母亲说，那老太80 多岁了。膝下4 个儿子，经济都不宽裕，无人愿意赡养老人。最后，由村里有头面的老者协调，达成结果：4 个儿子，轮流每年给老人100 块钱，每人每4 年给一次。老人平日里，靠捡垃圾养活自己。
　　
　　　　“她是捐给来世吗？”有人问。
　　
　　　　他低估教徒了。教徒中的大部分人不会这么功利，他们更多是想为教会做点什么。
　　对话
　　
　　　别叫老师，叫我小二好了
　　
　　　　风尚周报：伯格曼对您的影响始于何时？
　　
　　　　甘小二：读书的时候，看了伯格曼几部影片，没什么特别的感觉。是信仰基督教之后，我才对他有了一些认识。我在写的书《伯格曼精读》，首先就是做这个宗教解读的工作，他的很多影片，对于不了解基督教的人来说基本上是关闭的。作为电影导演的他之所以伟大，我认为是因为他的困惑比我的困惑伟大。某种意义上，是我在逐渐经历他经历过的困惑，体验他体验
　　过的生命。
　　
　　　　风尚周报：你可能会拍其他题材的电影吗？
　　
　　　　甘小二：2005 年我拍摄了实验影像《若即，若离》，与基督教题材无关。
　　
　　　　2008 年的实验影像《Cosers Make Cross》讲了一群玩Cosplay 的年轻人，他们从小卖部、麻将桌、街道、城堡、森林等不同的地方被召集，手里拿着刨子、斧头、凿子、大锯等传统的木工工具，傍晚时分，大家聚集在一起开始劳动。深夜，他们做出一个巨大的十字架。
　　
　　　　风尚周报：学生对你的影片，大多会持什么态度？
　　
　　　　甘小二：2002 年，我刚刚完成《山清水秀》，在自己课堂上放映。那时影片里的人物一提到耶稣、基督教，大家就笑，有人觉得“突兀”， 因为“中国人不是这样说话的”。
　　
　　　　2006 年，《举自尘土》的粗剪版在课堂放映，满片都是感谢主、耶和华神，但再也没有听到笑场。
　　
　　　　我觉得这就是一个态度上的转变，它说明了这几年国人对基督教的认识转变，这个转变也是社会学和人类学意义上的。
　　
　　　　风尚周报：您喜欢别人叫你小二，而不是甘老师，为何？
　　
　　　　甘小二：我爸是中学老师。刚开始别人叫我甘老师，我总以为是叫我爸。小二是我爸给我起的名字，我很喜欢。
　　
　　　　2004 我回家乡筹备《举自尘土》，我爸的学生有十几个在当地做各局局长的，一起请我吃饭，问我是否需要帮助。我爸只是教中学语文的，已经去世7 年多了，这帮77、78 级前后的学生对他仍然那么尊敬。我在家乡拍片子，常有我爸的学生，有些我都不认识，来看望我，只为告诉我，他是我爸的学生，很感谢我爸对他的教育和关怀。我想，我爸那样的才是真正的好老师。我差得远了。
　　
　　　　所以，叫我小二好了。
　　
　　　　风尚周报：如果可能，你是否会全身投入拍电影？还是不舍放弃教师的职业？
　　
　　　　甘小二：我不是那种职业导演。人都只能做有限的事情。别的老师我不好说，我自己有一点可以肯定：如果我没有拍电影，那我就不配教他们拍电影。

朱大可 86年文化热潮回顾：“谢晋电影模式”大争鸣
“谢晋电影模式”大争鸣
关于八十年代文化复苏浪潮的黑色记忆

有关“谢晋电影模式”的争鸣，是我个人生命中的一次危机体验，也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者，我不可思议地卷入了另一个陌生领域，并且在那里掀起波澜，这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域，更未公开讨论过那个事件，因为它只能带给我黑色的记忆。

八十年代中期，第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色，而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋（《小街》）和吴怡弓（《巴山夜雨》、《城南旧事》）是第四代电影的杰出代表，而第三代著名导演谢晋，此时的事业，正是如日中天，达到了他本人的颠峰状态。他开辟的所谓“政治电影”，成了许多中国研究者和某些西方学者的重要对象。与此同时，第五代导演毕业于北京电影学院，在各大制片厂刚刚完成“实习期”，正在跃跃欲试，企图以先锋电影的姿态，跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的，却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。

上海的沪西工人文化宫，位于普陀区的中心地带，是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组长楼为华，一个极富组织能力的工人活动家，现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理，在他的领导下，该影评组跟华东师大学生影评协会联手，假手本城青年文学批评家的力量，举办各种电影讲座和艺术研讨活动，吸引大批工人影评积极分子出席。我和李劼都是当时西宫的常客，在那里频繁出没，为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上，李劼首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号，赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动，秉承文革期间上海工人影评的组织形式，却又嫁接了高校知识分子的前卫思想，这种奇特的组合，令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。

西宫影评的这种特殊地位，引发了一个奇怪的后果，那就是第五代导演的新片，通常都要拿到这里来试映，以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的，就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》，第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明，也把他的《老井》带来放映，听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫，弥漫着自由热烈的艺术气息。

无独有偶的是，1986年，在前市委宣传部长王元化先生的策划下，上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻，显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者、以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员，共达三百多人，据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后，当年的中宣部长朱厚泽先生，曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出，“这是胡耀邦的战略思想，没有他，就不可能有当时的文化开放的良性局面。”

1986年5月，作为上海城市战略研讨会的一部分，由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”，在复兴西路上影剧场召开，我作为青年文学评论家，在会上作了主题发言，首次提出“石库门文化”的概念，试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德－美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。我记得，当时许多上海作家如王安忆、程乃珊，评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等，都出席了这场研讨。

上海《文汇报》文艺部主任徐春发，当时就在城市战略研讨会的现场，听过我的发言之后，决定组织有关谢晋电影的讨论，打电话到我任教的上海财经学院，辗转查到我的住址和传呼电话号码，约我把会上陈述的观点，写成一篇2000～3000字的文章。我在电话里答应了徐，并在几天后把文稿寄给了他，原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。

我在短文中指出，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。

寄出短文之后，我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会，把这件事抛诸脑后，因为在我看来，它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感，为慎重起见，在收到我的稿子之后，徐春发另约了一篇反驳文章――江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》，甚至违反编排逻辑，把反驳文章放在上面，而把我的主文放在下面，看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道，以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排，还是引发了意想不到的激烈反应。

7月8日文章见报的当天，上影火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署政治反击，策划对我展开全面围剿，将正常的文化争鸣，变成一场文革式的政治大批判。在会上，上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工，针对我文章里的各种观点，分头撰稿批判，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治压力。

就在上影策划政治反击的同时，文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李劼随后也在该报发表文章，把他在西宫提出的观点细化，进一步提出“谢晋时代应该结束 ”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》能够开辟版面，容纳非主流声音，实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但文汇报却因此赢得了良好的声誉。

上影布置的围剿文章，开始在全国媒体上大批出现。但与此同时，我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久，我又在陕西南路上海戏曲学校剧场，做了有关中国电影的专题演讲，到场的社会听众多达一千余人，场面壮观，而听众的文化激情，更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座，好像还有几场，但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮，但它随后就被保守力量所吞没，迅速消失在岁月变迁的河流里。

在谢晋模式讨论中，上影集团扮演了过度自我保护的角色，甚至有人对我放出狠话，声称“恨不得寝其皮，食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士，见我有如见了瘟神，唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书，行政上跟上影毫无关系，他们的棍子暂时够不上我，但我的几个朋友，却因此受到了株连，相继丢了自己的铁饭碗。文革式的政治手段，在文革结束十年以后，仍然发挥着令人胆寒的功效。

上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Y，华东师大80级毕业生，仅仅因为是我的同学，无法承受压力，被迫出走日本，事过境迁后才悄然返回祖国；上影厂文学部编辑杨欣，华东师大85级毕业生，原华东师大影评协会会长，被迫出走澳大利亚，至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系，从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲，但她的命运，却已因我而发生剧烈的改变。

《电影新作》创办人兼主编王世桢先生，1922年出生，是资深的电影评论家，历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长，却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪，遭遇严厉的内部批判，年迈的身心饱受摧残，最后被迫提前“退休”，黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后，我专门前往他家探视和慰问，他的愤懑和无奈之情，依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中，虽然我得以侥幸逃脱，但朋友们却为此付出了沉重的代价。在八十年代文化开放的高峰时期，一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果，这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇，是希望对他们的无辜受累，表达我迟到了20年的歉意。

中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦斐先生，在文汇报上发表整版文章，对这场争鸣作了首肯，此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿，起了某种缓冲作用。他在文中写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》，1986.9.13《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍，他们此后又利用夏衍的意见，掀起了攻击钟的运动，但那些文章最终都成了历史的笑柄。

夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上，发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》，其中谈及这场讨论时称：“我读了朱大可、李劼文章，把“谢晋电影模式”说成‘化解社会冲突的奇异神话’，烙着‘俗电影的印记’，‘是一个封闭的稳态模式’，‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’，甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就似乎太轻率、太武断了。” 这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称，夏衍的干预，是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱，就此拉上了完美的帷幕。

1986年10月，正值明丽的秋天，我和李劼应邀前往温州文联讲学，在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”，从桥头镇的纽扣市场，到市中心的个体户家庭，我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量，成为我走向自由主义神学的重要启示。

在文联的讲习班上，我除了谈论文学之外，又再次批评谢晋为代表的中国电影现状，温州日报把我的讲学和讲演观点做成新闻，发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。

当时胡正在温州考察，收集当地资本主义的“复辟”材料，见报之后，他叫秘书打电话给温州文联，提出要跟我公开辩论，同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢，一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说，朱大可这个人讲演从来不用讲稿，又谎称那天山上停电，未能进行录音云云。对方无奈，只能作罢。当然，所谓的公开辩论，也就不了了之。

在当时的语境下，文学小人物跟政治大人物的平等对话，实在只是一种真实的虚构。不仅如此，任何反思的声音，都面临着夭折的危险。12月下旬，我应北大学生会之邀，出席该校首届艺术节，并再次作了有关中国电影的演讲，赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场，丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人，向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面，仿佛是某种不祥的预兆，向我们预示着另一场风雨的来临。果然，短短数天之后，一场声势浩大的运动突然爆发，文化界经过了短暂的复苏之后，再度回归了沉默。

以今天的尺度来看，我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已，我的文章里出现了诸多偏颇失误之处，根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中，这篇东西只是中下之作，我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里，从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值，只是抛砖引玉，触发了人们对中国电影的反思。它与刘晓波对中国当代文学的批评、王小山对传统中国画的批评一起，被港台媒体并称为“1986年中国文化界三大冲击波”。有人认为，它的直接后果，是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。

在1987年，我又先后写了数篇长文，详尽分析谢晋电影的弊端，着重指出他的“政治电影”的本质，就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影，不是讴歌*女英雄春苗，就是讴歌忍辱负重的传统女性美德（《天云山传奇》和《高山下的花环》），这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略，就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入，其水准远在文汇报的短文之上，却只能发表在一份地区文艺刊物上，它的模样，就跟火车上兜售的地摊刊物似的，根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣，经过反复挣扎，终于夭折在光线黯淡的1987年春天。

有人这样认为，由于我的批评，谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关，而只能基于其自身的原因。总体上说，八十年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过解放日报记者采访，为自己高调声辩，这本来是可以理解的事情，但因争论没有深化，谢晋本人也未能抓住自我调整的契机，此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》》和《鸦片战争》，艺术价值不断衰退，好像在蓄意验证我的预言。

另一方面，上影厂没有在争论中及时反思，反而讳疾忌医，大加围剿，以为那样就以可以压制不同声音，结果日薄西山，终于由当年中国电影主力，沦为一个毫无创造力的三流公司，至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运，正是中国电影业大衰退的历史缩影。

与之形成鲜明对比的是，第五代导演不断推出好片（如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》），声望日隆，迅速取代第三、四代导演，成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃，而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后，人们看见了历史的坚硬表情。

北京电影学院教授倪震，是这场争鸣的重要观察者和见证人，他以后在一篇总结性长文中指出，“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。” （《电影评论对电影创作的期待》）

谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊在联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识分子的精神写照。

曾经有人在互联网上发帖指出，谢晋的经历，在某种程度上比余秋雨更为典型，因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本，而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择，我们只能对此提出建议，却无权做出强求，否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员，谢晋无疑应当有所反思，但他是否需要忏悔，则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢，我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事，不是为了展开文化清算，而是为了保存正确的记忆。

作者说明：时过境迁，有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料，但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误，则都是作者本人的责任。我尤其希望本案有关人士能够补充和纠正本文的错失，共同完成这一文化公案的真相陈述）

（作者：朱大可，2006年3月写于上海莘庄。本文被收入“钟惦棐逝世20周年学术研讨会文集”）

转自台湾《中时人间副刊》。

一九六九，民国五十八年，我还有两年才要出生。金龙少棒队在威廉波特以5A比○大败美西代表队，首度夺得世界少棒赛冠军。就在Richie Havens穿著麻纱长袍、足蹬凉鞋、背着身躯硕大的木吉他踏上舞台替Woodstock开场的一个月前，台北市警局在七月九日以「妨害风化」为由拘捕一位穿迷你裙的小姐，处以一日拘留。正当成千上百的美国青少年在Woodstock的溪里裸泳、在草丛交欢的时节，高雄高中联考男生组的作文题目是「革新应从自己做起」，女生组是「名誉重于生命」。

次年一月十八日，台北龙山分局一口气抓了三十九个倒霉的长发男生进警局，把头毛薙光。警务处通令全省执行「整肃青少年仪容工作」，台北市总共取缔「奇装异服青少年」一八一名，警务处并通令基隆港务警察所：凡「披头散发不男不女」的外籍人士一律须劝导剪发。至于内政部也没闲着，这一年来查扣的「不良书刊」，总共有四二三万件。

　 这样的时代背景，台湾囝仔竟然可以和英美青年同步听到排行榜上的畅销摇滚曲，着实不可思议，只能归功于司掌文化管制的官员英文太烂，无法领略摇滚乐挟带的张牙舞爪的讯息。于是这些歌脱离了上下文脉，就这么硬生生戳进了「自由中国」静悄悄、冷冰冰的天空。

那是摇滚乐从「青少年傻气情歌」迅速进化、蜕变成一门新兴艺术的时代，台湾青年在翻版唱片里听到了一连串作品，光看歌名便已经漪欤盛哉：Doors的「点燃我」（Light My Fire）、Sly & The Family Stone的「带你上九重天」（I Wanna Take You Higher）、Jefferson Airplane的「白兔」（White Rabbit）、Byrds的「八哩高」（Eight Miles High）、Bob Dylan的「雨天女士12与35号」（Rainy DayWomen #12 & 35）、Rolling Stones的「疼惜魔鬼」（Sympathy For The Devil）……这些奇形怪状的歌就在三轮车满街走的台湾上空飘呀飘。

牯岭街的旧书摊上可以买到美军带来的LIFE画刊，翻开一看，反战青年在镇暴警察的枪口种花、斜眼睛的沙特站在塞纳河畔咬着烟斗出神、一身皮衣的黑豹党徒戴墨镜扁帽攥着手枪……这些穿越重洋阻隔、翩然降临的音乐和画面，到底对彼时的台湾青年起了些什么作用，一直让我很好奇。

　深情投入六○年代音乐

　我是连六○年代的边都没沾到的世代。然而幸或不幸，毕生听得最多、用情最深的音乐，几乎都是六○年代生产的。彼时的摇滚已经发展出复杂的形式和深邃的内容，却还来不及创造太高大的权威、背负太沉重的包袱。所有的声音、所有的概念都是「树头鲜」，都染满了青莽的气味，那是任何艺术都只能经验一次的「第一个辉煌时代」。而Woodstock，有意无意，替那个时代做了总结。

　年轻时初闻Woodstock史事，看了那出著名的纪录片，也曾经慨叹不能早生二十年，亲历那样疯狂美妙的场景──足足五十万蓄长发的嬉皮男女（差不多是彼时波士顿市的总人口），平均年龄二十上下，在暑热和豪雨交逼中脱去轻软衣物，在震耳欲聋的摇滚乐中吸大麻、打泥巴仗、下河泅水、畅意交欢…… 它的每一个画面、每一颗音符都写着「解放」，哪个年轻人不会心生向往？

　这些年下来，不只一次遇到曾经心仪甚或身体力行嬉皮生涯的长辈──他们都在那个年头买过数以千百计的翻版黑胶唱片，躲过满街剪长发和喇叭裤脚的警察，学过吉他，吸过大麻。Woodstock这个字眼是他们共同的「通关密语」，一听见这三个音节，便双眼放光、脸泛潮红──他们当然都没去过 Woodstock现场，至少不是民国五十八年八月那三天。但我知道不只一位长辈多年后大老远到了美国，再大老远专程开车亲访Woodstock故址，只为了去看一眼那片起伏的空旷的青草地。当他们终于抵达现场，嬉皮们早已脱下五颜六色的衣服、铰去长发，拎着公文包到硅谷和华尔街上班了，只偶尔会在带小孩去看Bob Dylan演唱会的时候套上一件Grateful Dead的棉衫表示不忘革命情感。那是一场我的长辈们永远错过了的大拜拜。

　Woodstock固然是摇滚乐与彼时青年文化的力量臻于极致的大展现，同时却也替那个时代敲响了第一记下课钟。就像Bob Dylan后来唱的：「当你抵达峰顶，你也身处谷底」。Woodstock落幕后，青年世代洋洋自得，满心以为爱与和平与摇滚乐终将推翻「大人世界」，让地球变得更美好──这样的美景只维持了短短四个月。一九六九年冬，Rolling Stones发起的Altamont免费演唱会在暴乱中落幕，一个黑人青年在舞台前被活活刺死，在冲突中挂彩的孩子不计其数。看着Altamont的纪录片GimmeShelter，和Woodstock相比，你发现同样是数十万嗑药嗑昏了头的青少年，这回他们的眼神不再是狂喜，而是一片浑沌、一片空无。

　摇滚世代怵然惊醒

　在Altamont的遍地狼籍中，摇滚世代怵然惊醒。谁会知道，美好的六○年代，那场持续了好几年的集体trip，竟会以这样丑陋的方式结束。

　用更世故、更后见之明的眼睛回头观看上个世纪六○年代的神话，对照这些青年长大之后纷纷成为八○年代雅痞的惨剧，你我实在很难心无芥蒂地复述彼时的口号：「做爱不作战」、「别相信三十岁以上的人」、「你只需要爱」……，然而这也是那群青年比我们幸运的所在。有那么一段日子，千千万万青年人真的相信摇滚可以改变这个世界。衰败还没有开始，Jimi Hendrix、Janis Joplin、Jim Morrison都还醒着，Beatles还没有解散，大麻和LSD还没有被海洛英与古柯碱全面取代。

他们看到的是一个持续上扬没有止境的曲线，摇滚愈来愈美丽愈来愈张狂，一张张黑胶唱片就是革命的通行证。回首Woodstock，至少在那三天，他们是幸福的。他们见证了这门艺术的第一个烂熟期，见证了几十万年轻人有能力在没有「大人世界」横加干涉的状况下自己搞定一切，见证了那许多年轻、美丽、才气逼人的乐手，在洋溢着腐味的、不祥的七○年代罩顶而来之前，做出来最最纯粹的、不断向上飞升的音乐。他们并不知道花开极盛的瞬间也就是凋落的起点，还好他们并不知道。

※本文作者马世芳，一九七一年生，写作者，广播人，music543.com站长。网络常用ID是honeypie，典出披头《白碟》。大学时代开始在电台引介经典摇滚乐，也做过广播制作人和丛书编辑。会弹slide吉他吹蓝调小口琴，曾与友人合作《在台北生存的一百个理由》一书。

采访：罗展风
时间：3月2日地点：香港邀月茶馆

一般而言，有时间观念的演员不多。郑裕玲是准时准候不多不少到达目的地，黄秋生就是比原定时问还要早到的那种。相约在一所新派的中式茶馆，预计他比相约时间早上T十五分钟或以上(见他在桌上的茶具与杯中饮品可以猜测，且记者本身已早到了十分钟)，就一个人，未有助手随行，“他晚一点才来”，说时轻描淡写，毫不矫扭。周边有不少茶客，他依旧乐得逍遥自在，说着自己故事心态，没怕人家投来目光。他点的是绿茶，访问过程，自得地慢慢呷上一口又一口。如他所说，生命在这个年头，已练就一种“若有若无”的境界。放下，自在。

印象中的黄秋生很“香港”，甚至很国际－－毕竟他其实是个被英国人父亲遗弃的混血私生子；还有他喜欢喝茶，接受《明报周刊》的采访也是在这间名字颇妩媚的邀月茶馆；或者就是他张口“我思故我在”，闭口“斯坦尼斯拉夫斯基”，很学院派……

谈起话才发觉，这个一脸老相的人其实很饱满、很“内地”（是指那种表演或者人生态度上的张力），而且也看过《看电影》。请他题字，他慎重地下“看电影”三个字和自己的大名。“纯粹一点，其他的就不必多说了吧？”

【理想与现实】

　　黄秋生有今时今日的成就．他说．不是偶然对于多年来走出来的路他清醒得很。是那种少有地可以把自己的演艺生命作阶段式剖析，很清晰，很仔细。

　　多年来我经历了很多阶段。第一个阶段是在亚洲电视台读训练班的时候吧，在该电视台有个好处，就是他们资源少，很多东西都未能够配台演员，变相你反而有更多机会学习。一个演员除了演技外其实可还有很多东西可以学到，譬如学习如何自己化妆、记下自己的服装，一些可能是剧务或场记做的职务都要由自己做，还有记摄影机位，训练自己多种多样的记忆力，电视台有很多古灵精怪的东西，甚至有些旁门左道。

　　第二个阶段，就是人读香港演艺学院。是真真正正的正统训练，刹那间好像要把以往所学一次丢光，重新学习什么叫演技。总而言之就是一个很基本而且很扎实的舞台训练，不分电视或电影。

　　第三个阶段就是应用的阶段，当时到无线电视台工作心想就是将自己所学过的应用出来。后来才发现，原来这种想法太理想，事实不是这样。媒体介质不同就已经很不一样。

　　之后就出来拍电影电影跟电视很不一样，拍摄的时候分得很散。这段时期拍了很多反派角色和配角。跟不同的导演台作，当不同的角色．在不同的环境工作。慢慢，又拍了很多所谓的“烂片”。最初的时候人很Frustrated(挫败)，很不高兴，经常问自己是否在浪费时间，后来经过位前辈老师的指点，人才看得清明。

　　学校里学的东西都很理想，现实世界是两回事，于是又学会了面对现实．反过来想想怎样可以把每件事做好，替它寻找一个意义。之后又经过多年终于可以有所提升，懂得用方法去处理，我当然不可以单靠自己把整部电影改变过来，但再差的剧本，我起码懂得做好自己的部份，这又是另一个阶段。

　　我想，这个阶段慢慢成型后，就是现在现个这个阶段，已提升至一种“若有若无”的阶段。

　　【生命太多的事与愿违】

　　一开始黄秋生就把拍电影视为一件极为严肃的事像宗教哲学。人的改变跟演技的改变是互动的。他说，经历过一段很痛苦的挣扎期回到片场．人如同酒肉行尸；生活，也就是很难很难，没机会选择。“没机会选择”这话他连续说了两遍。

　　那个情况就是你自觉自己不想再做下去，但你又知道自己要糊口要为生活，一方面不想傲，方面要继续做。那时候，我跟自己说，我只想做艺术，不想浪费时间。每一天到片场时根本不是拍戏，而是搞人际关系，做公关，情况很严重。所以那个时期很多人说黄秋生总爱骂人，经常发脾气，是的，我发现那时候的生活一点也不理想人就易有怒气、怨言。

　　其实我不过是想做一个高素质的角色，卑微得很。有时看到外语电影，就会忍不住说是呀．这样才叫演员呀，人家是整部电影配合，做演员应该拍这样的电影才对。于是．我又问自己自己何时才可以在香港做到这些呢？那些人每天踢踢三脚架又说是Roll机了，用英语说，这些根本不是Movie(电影)，顶多不过Picture(图片)罢了。

　　那时候没机会选择，拍那些Picture的确很委屈，但是我已经收了人家的钱，要养妻活儿——这个世界的很多事情，不可以只看单方面。人生很多事都是在选择我选择“牺牲”自己，完成养妻活儿的责任，如果我当时选择做艺术家，可能到现在也未必有什么成就，到现在还是以20岁的思想去考虑问题认为这世上人人都欠我，活得像乞丐一样，甚至懒得伸手乞讨！

　　相对地，现在的选择自然多了，只是，有时又会想，从一开始就顺了你的选择，又是否真的理想呢？当所有事情都理想时，大抵，就未必是最好了人是活在现实的世界，无论人生呀工作呀都一样，哪有这么理想？

　　最理想的是我父亲是李嘉诚，我生来成绩又好又“靓仔”娶到十全十美的老婆，生个仔(儿子)又“靓仔”又健康又快乐，五代同堂，又有钱，这个世界有这种事的吗？拍电影也是，哪有样样都好？导演好、对手好、剧本好、大家合拍．拍的时候开心拍出来观众喜欢，票房大收……说说就行了，哪有这么美好？

　　生存在世界上，从来不是你想怎样就怎样，太多的事与愿违。

　　那段日子、人的情绪就是在两极摇摆。今天回到片场整个人的情绪很积极，怎料第二天又回复放弃态度。人，就是不停在两极中游走，变得很易暴躁、很痛苦。惟一的安慰是，经过多年的训练，一旦“埋位”工作，人还是挺专心的。就像武术吧，只要你懂得武术，无论是不是要你打一场假的拳赛，一旦上了台还是会集中起来，自然有自己的东西在内。

　　人家问我在[无间道】之后是不是多了选择的机会，我想只是多了“谈”的机会。我不会再好像以前那样，同期开拍5，6部，因为现在我会选择 Quality(质量)，之前我不会这么想。人在不同的阶段有不同的想法和处世方法。那时候年轻要挣钱开饭要为家里打算，而且那个时候我也没什么机会拍这些大片。

　　【学习嘲笑自己】

　　对黄秋生说那段在瓶颈位置的演艺生命，进退惟艰。他听过前辈指点，希望懂懂悟出道理来，然后，又适逢机会到英国读小丑训练，对演技对生命，开窍了。

　　那位前辈叫刘兆铭，他这个人比较古怪，说起话来很有禅味，其中他有一套理论说来不太容易入耳，叫“化屎大法”。说到底，就是禅宗所说的“道在便溺”，就是如何在一些臭气冲天的粪便中，培植出花朵来。很简单的一句话，当时我听了，一直叫自己循着这种想法去做。我想，现在，我是真的做到了。

　　拍[野兽刑警]前，我又曾在英国读了一个小丑的课程。

　　起初这位来自英国教小丑表演的老师被邀请到演艺学院开工作坊，我的一位师弟认为我会有兴趣，就叫我一看，后来看了，发现真的有趣，于是就真的跑去英国学起来。

　　学小丑，其实就是学习怎样放低自己。小丑有很多种，我学的那种是本色小丑，当这种小丑是毫无技巧可言的，因为这种小丑一事无成，如果要说，他唯一的技巧就是嘲笑自己。

　　学小丑无疑跟以往学习其他演技方法很不同．但毕竟都是表演，怎样都会把当中些点子放在自己的演戏经验上。很有趣的地方是那位老师从来不要你“演”戏，你一旦有表演的痕迹，他就责怪你，又问你是不是斯坦尼斯拉夫斯基的老友，很好笑。

　　他是一位演技根基很深厚的老师，所以对很多演戏方法也很理解。他告诉我，所谓演技就是永远用自己有的东西，那可以是任何东西，也可以不是任何东西这是一种很独特的体验．你可以是律师、可以是厨子，但你又什么也不是。

　　对我来说．演技来自读书，也来自实践经验，相辅相成。很久之前看过一个比喻，说避风塘的孩子生来个个懂得游泳，但是否每个都可以在奥运会参赛呢？这就是分别所在。斯坦尼斯拉夫斯基也曾经说，“我不可以令你变成天才，但我可以令你接近天才。”他的方法就是令你跟天才距离近一些，但千万别以为自己就是天才，如果有这种想法，就什么东西都不用学了。

　　多年来，我确实看了很多有关电影理论的书，甚至不时也会回转头看，温故知新。我想，同一本书在不同时期看，自会有不同的领悟，我会说现在我再重看这些书，比以往明白更多，不再是一知半解的。看书很多时需要引证，像看哲学书一样，通过引证．那才是真正属于你自己的。

　　是的，你可能在一本厚厚的书只学了八句话，但谁知道？可能已一生受用。

　　【刘青云与吴镇宇】

　　对于演技理论，黄秋生有着丰富的根底。美式．英式．法式、港式等等诸地演戏技巧．从来不会难倒他。他从书本中读，也从现实的电影中读，正如他也会读其他男演员的演技，知彼知已。

　　内地观众喜欢将他跟吴镇宇、刘青云放在一起比读，问他看法，他也有自己一套近距离的看法，包括对他自己，说得坦荡直率，没半点保留。

　　我感觉演技就像武术。我本身很喜欢武术相信要通过不同门派的武术融会贯通，才真的可以随时顺手拈来，灵活运用。正如李小龙不单懂得咏春拳、之前也学会很多门派，才有后来的成就。

　　不同地方有不同的演戏方式，英式注重外表．着重理解及运用；美式注重情绪，有点将斯坦尼斯拉夫斯基的理论极端化，他的理论毕竟是上世纪的产物，有些地方可能应该改变，但他的理论是根基，初学者不论如何都要接触：法国人喜欢把角色的内在用心理分析，外在又故弄玄虚，着重嘲笑式挖苦；港式不就是古灵精怪什么都有？

　　你问对镇宇跟青云表演的看法？幸好大家都是好朋友(一笑)。

　　青云的演技很扎实，他擅于分析、而且分析得很深——但有时我感觉那是考虑得实在太多。我相信有些时候不能干坐下来分析，反而角色本身会带着你走动．这是我的感觉。当然，青云也有做，但相对来说还是感觉他想得太多，他就像金庸笔下的郭靖，很老实，懂降龙十八掌又有一个像黄蓉的好老婆(郭蔼明)，哈哈！

　　镇宇是神经刀，你跟他合作，没Roll机你不会知道他怎样演，他的思考方式异于常人，脑筋转得很快，同一角色，他有自己的演绎，不是其他人可以演到的。我相信他就是一个很突出的本色演员，他有一些旁门左道的特质，有点像邪派高手，他就是黄药师，懂《九阴真经》。

　　至于我．就有点像全真教的丘处机，内功深厚，就像我掌握很多演戏技巧嘛，但实而不华，并不花巧。性格上我跟他也有点像呀，我很重视根基，从不虚浮。我从来不会说自己怎样棒怎样好，我绝对不是这样的人，没有十年二十年的功夫，我不会赞赏自己。

　　【我庆幸在香港成长】

　　黄秋生又说他欣赏刘德华的勤奋，是圈中少有的；还有梁朝伟有着詹坶斯·迪恩般的本色魅力；说到周星驰．就指他像老顽童周伯通；又提到多年在电视台拍剧集的黎耀祥，“很多电视界的演员都很优秀，只是被忽略了，像祥仔。”

　　最五体投地的是内地的演员，没有什么金庸人物的类比，而是一句超大声的：“好厉害！”

　　一开始，黄秋生就喜欢戏剧艺术，但在香港，艺术，就变成了一口饭，朝不保夕，问他可有慨叹自己生不逢地，如果他在内地，不排除可以干出像姜文一样的成就来，黄秋生想了想，并不认同。

　　大陆的文化始终是不一样的，“大陆”在这里有着广义的意思不单单指内地一一你看全世界，大陆文化往往是最强的他们的人民有修养有训练，人多的时候，“叻人”(能人)也自然多。

　　这些年来，内地的进步的确快，以往还说人家土气，还不过十几二十年，人家已经以火箭般的速度赶上．甚至大大超前，很厉害。内地的演员很多已经有国际级的标准，你看葛优，姜文已经很明显，还有斯琴高娃等等等等，还有更多，只是，有些名字我说不出来。

　　相比之下，香港的演员就逊色多了，一方面敖们有条件上的限制，拍什么电影都是市场为主导，所以很多演员根本未能在演技上发挥他们的长处，是没有机会嘛。香港的编剧往往文学修养不足，写出来的尉本淡而无味，甚至有些低俗下流，你说演员可以拍出什么来？

　　说到跟姜文比较．你可以这样推测，但我未必想到自己真的可以跟他一样棒。以往，我记得自己常问自己，如果黄秋生真的在外国长大，应该发挥可以更佳吧？但回过头想，如集黄秋生真的在外国长大，他未必会演戏呢！谁知道？或者会选择唱歌，是一个Rocksinger(摇滚乐歌手)也说不定，又或者像崔健呢？甚至可以是一个画家……我想说的意思是，很难这样比较。

　　说真的，我很高兴自己在香港长大，感觉就是很幸运。这里不单有一些正统的营养，还有很多古怪的东西。香港人变通力很强，因为这是一个复杂而且有很多令人不满的地方，于是我可以批评。因为爱她，自然爱之深，责之切。如果我是外国人，我才不会有这么多的投诉，才不管你好与不好，倒不如把握时机攻占你的市场，你看八国联军打进来时．就是给中国人吸鸦片嘛。

　　事情从来就不是那么简单的，正如香港电影有很多垃圾角色，我自己也演过很多这类角色，而它们又的的确确给我做了很多不同的尝试，我感觉当演员的不单要演“好”的角色，还要多演垃圾角色，那才是一种挑战。

　　不知道为什么．这些人整天都以为我拍过好多片种，其我拍过多少片种呢？我只是拍过一些个变态狂魔，或者还有些警察吧，就这么多了。有好多角色我都没做过，历史片没拍过，战争片也没拍过。如果电影有100样东西，我猜自己只做过4样。可能因为在香港，可选择的不是警察就是贼。

　　说香港现时的电影市道不好，其实市场转型后香港电影是健康多了。以往大家走在一起不过是拍一些垃圾喜剧，有什么意思？所谓拍片就是一整天讲无聊笑话，饮酒吃喝，第二天又继续嬉戏。那时候，只要你开工就有钱赚，票房依然强劲．电影人天天侮辱观众智慧。有谁想到那才是扼杀演员，扼杀电影艺术？

　　【人情冷暖】

　　一部[无间道]，令黄秋生的演艺生命再创高峰。今天，外间的掌声与赞美迪不及待迎面而至，但对阅历无数的黄秋生来说．胜利不会冲昏头脑；相反，他说他经历的却是入心入肺的人情冷暖，惟一庆幸是，他自觉这回是真的有运气。

　　赞美是多了，在我感觉却是人情冷暖(一顿)。

　　当你低潮的时候你会感觉人情冷暖；同样，当你高潮的时候，一样感觉人情冷暖。低潮时你知道什么人是你的朋友，高潮时你也一样知道什么人是你的朋友。

　　10年前，[人肉叉烧包]给我拿到影帝，却没有让我平步青云，我说那是“一奖衰三年”，之后拍了很多自己也未必认同的烂片。那次算得上是我人生的一个高潮．但当时我Handle(把握)不了整件事，又要拍戏，又要做其它的事情，连觉都没得睡。我这个人脾气暴躁，外面对我的感觉很负面，很快就从高处跌下来了。经过这么多年，又经历了这么多的事情，年纪也更大了。如果现在让我再来一次，我一定会Handle得很好，起码我经过了一段缓冲期，慢慢地一点一点这么上来，可以让我习惯，控制和适应，不会好像以前那么疯。

　　比起当年拿影帝的时候，现在的自我感觉好多了，可能是自己舒服多了，其实人只可以改变自己，不能改变世界。我转乾坤，非乾坤转我。

　　我从来不是那种别人赞美两句就飘飘然的人，但分别是，以往当我听到赞美声，我会感觉讨厌，而现在我会欣然接受。讨厌的原因是发现赞美我的人并不Qualify(够资格)，说你做得好甚至又说你好靓仔呀，我想问，那有什么值得高兴？也想问，对方凭什么赞我呀?

　　但现在的我会懂得欣然接受，因为我现在已经放开了好多，而且也会觉得每一个人都有权表达自己的想法。人家赞你不过就像大清早跟你说句“早上好”．你犯不着反咬人一口吧？

　　如果要说，这次给我一种有运气的感觉。上回拿影帝，我可不感觉自己有运气。

　　我从来不觉得自己是有运的人，但运气真的重要。我对运气这回事有自己的定义，譬如有人在背后Backup(支持)你呀，有个好的老板，有一班在身边帮你的人。运气，多少是有点不劳而获的意思。你如果付出半斤不过拿回八两，那可谈不上运。

　　因为有运，你会有真的选择，就是说你所选择的会对你有所帮助，有些人选择不少但那些选择没有带来帮助，根本就不是运。有运气的时候，人人对你誉多于毁，这也是运气吧。我们这一行，很多人可以有名，但未必有运。

　　我只能说，未来就是做好自己要做的，小心应付，步步为营吧。

　　【后记：爱书的黄秋生】

　　好友开书店的，一次，某电视剧集因拍摄关系借用她的场地，是以，她有机会第一次近距离接触黄秋生，她形容，黄步入书店第一刻，就大大声说了句粗话：“仆街(约等于内地人们常常说到的“他妈的”、“该死”之类，乃港人常常用到的粗口语助词之一)．来书店拍片，即便叫我一定要掏钱买书。”是的，那次，他买了一本有关苏维埃共和国的政论历史书，一本向来乏人问津的书，因为这个动作．叫未曾看过一部黄秋生电影的她也时他产生了莫名的好感，她说：“黄秋生呀，人家一叫camera他就入戏、眼神很温柔呀！”她还记得黄秋生称赞她在书店煮的咖啡，他，连喝了两杯。

　　今天跟黄秋生访问，他说，他的确嗜书。任何题材内容，文史哲政治甚至各种工具书，他都好奇，想如想看。

　　相反，他对不看书的同行满口怨言：“我经常说，香港有些做十年演员的很多都不识字，不看书，加上有些‘烂片’根本没有剧本，于是这些演员大抵十年就变了文盲一个。演员本来是做文化工作的，你说多可悲？不要说哪个是斯坦尼斯拉夫斯基，就连哪个是大仲马、鲁迅都更加不懂，你问他们《资治通鉴》，他们就问你是否马经！”

　　是的．黄秋生就是那种会看《上海宝月》《指环王》《哈里波特)、《恶童三部曲》《废都》、棋谱等等的读者，他看的书多，也杂、有思考有批判。正如他会说卫慧的私小说也不是太赤裸，贾平凹的《度都》那“下删千字”如何令他看出火来，爱之深责之切，一直在他对香港对电影对书本对同行对世界的执着中，看到正如他说，他从未迷失过，永远有自己的坚持。

　　黄秋生眼中的7个导演

　　杜琪峰：“我在电视台已经跟他认识，多年来已很熟悉他的风格，事实多年来他教了我很多东西、大家关系亦师亦友。”
刘伟强：“他不太跟我说怎样做，我也不太理他怎样拍，但就已经可以了。”
　　张艾嘉：“我很感激她，是她让我拍到像[想飞]中那么好的角色。而且，跟她合作很舒服，我想与她合作，而且相信很快我会在她的电影中演一个小角色，说真的今时今日我不会再考虑一些小角色，但因为她的缘故，我接受了。”
　　陈嘉上：“他是一个比较学院派的导演又或者说有很浓的文化人特质，于是会想很多很多，每拍一部电影前都做很多资料搜集，也要很肯定一些地方才会去拍，绝对不是一个快枪手。”
　　邱礼涛：“我们两个人都很贪玩，有种无政府的感觉，又有点反社会，这大概也是我们相似的地方，于是一旦台作会很好玩，出来的东西又往往带点黑色幽默。”
　　许鞍华：“她仍然是香港导演中的一位大师，她往往有自己的话要说，拍出来的电影又有自己一套的风格，言之有物。”
　　张彻：“他是大师中的大师、好犀利、直接影响中国的电影，近日我买了他很多电影看，我想，我是绝对受他的电影影响成长。”

晶报：我知道您非常熟悉中外电影史的经典作品，也见您在很多场合下谈论电影、电视剧，这次很想和您系统聊聊对中国电影的认识和理解。您似乎对上世纪三四十年代的老电影特别推崇？
　　
　　陈丹青：三十年代的导演未必就比现在的导演更懂电影文化，他们都有一种非常健康活泼的幼稚，对电影的理解和实践非常直接，没有教条，没有扭曲。那个大时代对了：左翼美学，浪漫主义，新文化运动，当然，还有天然的市场意识——二十年代的中国电影一上来就是市场规律说了算——民国导演的身份、经历、体验、语境，都是对的，天时地利人和。
　　
　　晶报：可后来内地这块中国电影的传统断了，到香港去了。
　　
　　陈丹青：上海诞生了都市电影，五十年代拱手转给香港。“文革”后，第五代开了个新方向，第四代被忽视，很尴尬。第四代是1964年、1965 年左右电影学院毕业的，新中国自己培养的第一批导演，可刚出炉，“文革”开始了，十年荒废。他们的历练、学养其实比第五代深，但他们把上一代电影美学带到 “文革”后，才玩了几把，第五代就起来了。其实第四代几个电影都蛮好的，比如根据贾平凹小说改编的《野山》，还有《人生》，我很喜欢，《沙鸥》、《青春祭》、《北京你早》也好的，拍得正派，一五一十说故事。
　　
　　第四代上不比第三代，下不比第五代，夹在当中，怀疑自己到底对不对。八十年代谁都恐惧自己落后、不正确、不现代、不够世界性。第四代在当时多少有点过时了，索性老老实实走老路子也好，可是怕落伍，其实真能跟谢晋那么拍，也牛啊！
　　
　　晶报：正如您说的，艺术创作，有一股坚持自我和自信的“流氓气”很重要。第五代崛起，就正是因为他们在电影美学上的大胆变革。
　　
　　陈丹青：第五代崛起既不是大胆，也不是创新，而是“文革”太荒凉，一结束，他们赶上好时候——第一拨。所以他们是幸运的一代。我跟他们同龄嘛，要是我现在画出《西藏组画》，谁会留心？第五代虽然最早在国际上拿奖，其实在电影意识上到很晚才比较国际化、比较靠谱——他们到中年才明白电影就是票房，是娱乐，此前都把电影当成很严肃的文艺问题，当成大字眼。我们这代人全这样，我到现在改不了。
　　
　　但这也很难怪，八十年代中国哪有什么市场机制市场意识，任何文艺作品的推出方式是自上而下，跟以前差不多。到九十年代末市场议题铺开了，第五代开始拍大片，无论如何推动了中国电影的商业意识，大趋势对的。他们是先烈嘛！我不批评大片，中国大片的问题是推销方式，是扭曲的市场，大片本身没错，才刚开始拍，你指望他能怎样？咱们总得感谢先烈，它先把自己给毁了！
　　
　　第五代毕竟促成了转型，不然中国电影还是二战前后世界电影的老模式。但他们一直很难摆脱自己的问题：不善于叙述，对电影的理解太偏重影像，而对影像的细节又不敏感，不到位；我们这代所有作品背后的那个底子，还是无产阶级美学观，乍一看好像份量蛮重的样子，迷恋悲剧感、大事件、大道理，肤浅的哲学观，玩深沉，弄得愁眉苦脸的。但第五代有几部很好的，《秋菊打官司》、《蓝风筝》，还有李少红的《血色清晨》。她拍出事闯祸的感觉特别好。
　　
　　
　　晶报：到第六代，又显然与第五代是截然不同的气质，第六代开创了独立电影的概念和运作方式，电影里开始关注大时代背景下的个体经验。您对他们的整体出现、作品整体体现出的美学特点和存在的问题怎么看？
　　
　　陈丹青：从张元开始，私人经验进入电影，早期像《妈妈》、《儿子》，包括《东宫西宫》，都好的。后来的《绿茶》、《看上去很美》，好像不如前面的。他本来可以弄得像蔡明亮，但张元是伤感一路，蔡明亮的基调是绝望，拍那么私密的个体经验，却有强度有深度。
　　
　　娄烨好像比较凶猛，至少他希望凶猛，《苏州河》有点感觉，还是有习作感，力度出不来。他不满足仅仅是私人经验，想找那种有痛感的，要爆发但爆发不出来的感觉。
　　
　　总体说，第六代欠缺野心，第五代又野心太大。贾樟柯不是第六代，年龄更小，他的秉赋内在凝练，对文学的把握比其他人强很多。他懂得同情和尊严，但不伤感。他一出道就接近侯孝贤一路，味道正，意大利人当年就是这样处理城市与人的败落题材的。他迷恋布列松，起点和趣味比第五、六代高。
　　
　　我到纽约后听说第五代起来，很期待能看到像贾樟柯那路电影，结果《黄土地》刚开始就一八路军，一陕北女孩，我一看，还是革命电影老符号，我宁可看老革命的老电影。
　　
　　谈姜文和冯小刚
　　
　　姜文无疑是这二十年来最有才华的导演。中国电影向市场转型，冯小刚居功甚伟。顾长卫被忽略了。
　　
　　晶报：中国当代电影人里，至少有两个人不太好划归到哪个代里，可又不得不提。一个姜文，一个冯小刚。按您的分法，都还是有“流氓”气的那类人。
　　
　　陈丹青：姜文无疑是二十年来最有才华的导演。《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》，创俩纪录：一个是“文革”的质感终于拍有一种生气！其他“文革”电影总是概念，不对。一是抗日战争的质感对了，占领者和被占领者的日常关系，那种悲剧中的喜剧感和荒谬感，那种生猛，感染力……第五代在寻找电影，想象电影，姜文直接给你电影。
　　
　　《太阳照常升起》没前两部成功。才华、张力、激情，都还在，几个片段也很精彩，但可能他太久没拍电影了，太当回事儿了，用心太重，前面两部多流畅。我也老吃这种亏，太存心太使劲的东西，结果没弄好。
　　
　　创作应该跟拉屎一样，别管那么多，刘小东他不管，画了再说，画着画着，忽然有一张特棒！要保持做，但电影不像画画，太难了。
　　
　　可是姜文哪怕小制作，游戏作品，也要保持做。他可能上了我们这代人的当，要牛逼！要重大！他绝对有才华、第一流，可“太阳”有点拧巴，至少我没被骗进去，“阳光灿烂”我看一分钟就给骗进去了，那是九十年代最精彩的电影。
　　
　　姜文有流氓气，但他其实很细腻很敏感的一个人，有知识分子倾向，他对音乐超级敏感。以我跟他接触，他想做有教养的绅士，只是模样摆脱不了银幕上那个硬汉。
　　
　　晶报：冯小刚呢？怎么看《集结号》？
　　
　　陈丹青：我佩服小刚，江湖流氓！他一上来就走大众路线，抓票房。中国的坏习惯是你弄艺术，你牛逼，你玩通俗，你就低一档——完全胡扯！没这回事！美术史绝大部分经典是订件，是活儿。他没有书生酸气，推动中国电影向市场化转型，小刚居功！电影本来就是给大家看的嘛，贺岁片一年一年拍，瞧着就越来越会拍了，然后他知道贺岁片老路子看烦了，就换汤药。
　　
　　我喜欢《集结号》，内地战争电影美学跨一大步，真实美学，子弹怎么打进去，血怎么喷出来，那个脏啊，血腥啊！虽然学斯皮尔伯格还没学到位，双方火力的方位、距离、切换，还不精确，对话也还有概念，但这一步终于走出去了。第二，这部电影的主题不是战争，而是战后待遇的问题。他将那种非常残酷的不公正和人道主义、爱国主义搅拌起来。
　　
　　小刚是个狡猾的人，电影必须狡猾。
　　
　　晶报：还有其他您佩服的电影人吗？
　　
　　陈丹青：当然有啊！顾长卫被忽略了。圈子里被高度关注的作品，往往并不怎样，好东西真的出来，又不太被关注了。八十年代我期待第五代的电影以为是《孔雀》、《立春》那样的电影，结果到新世纪才出现，想想也是，成熟需要过程。很久很久没看这么感动的电影，勾起我所有知青时代的记忆，那才是真的中国，早该有大量这样的电影。顾长卫已经懂得用荒谬和喜感表达哀痛，那种自卑，萎琐，疯狂的向往。
　　
　　我看了不断暴笑不断流泪。王彩玲的造型简直经典，太难忘了，欧洲人懂得这部电影，中国观众从来不喜欢赤裸裸的真实。文艺人喜欢，可是文艺人在中国就像王彩玲和那位同性恋在小城里一样孤立。那位同性恋只有几笔，写得好，演得好，处理得好，全片靠他提升到电影的世界性境界：在监狱里他踮起脚来，然后双手伸给狱警，等着戴手铐。
　　
　　谈艺术与时代之关联
　　
　　理想主义时代在全球范围结束了。消费时代不出英雄。中国的问题是双重的，一个是商业化逼上来，一个是体制中的老疙瘩。
　　
　　晶报：您之所以这么赞扬“流氓”，是因为觉得现在大家都太乖，我看您和韩寒在《零点风云》里有言：上海现在太乖了，其实上海人从前很不买账的。显然，“太乖”在您看来已经是一种群体性、社会性现象。从艺术创造层面来说，为什么现在的时代这么不培养“流氓”？或者说，不容易出大师了？
　　
　　陈丹青：全世界的问题是商业化。过度精致的、体制化的商业文明毁了上世纪六七十年代最好的那股势头。费里尼、帕索里尼、贝托鲁奇、安东尼奥尼，这样的大虫现在没有了。
　　
　　理想主义时代在全球范围结束了，消费时代开始。消费时代不出英雄，不会有疯狂的艺术家，各种经验越来越平面化。它会出一些干净的作品，很好玩，但命根子短。中国的问题是双重的，一个是商业化逼上来，一个是体制中的老疙瘩。
　　
　　改革越深入，难度越大。譬如电影分级制一旦实行，不是问题解决，而是问题刚开始。你一分级，小电影怎么办？成人杂志能不能上市？然后成人业又怎么办？太多问题跟在后面。电影局官员也在尝试改革、改进，可走到边上了，跨不跨过去？
　　
　　相对西方阵痛式的改革疗法，中国人懂渐进，审慎，这么大国家，是对的，不能急，可是文艺创作受牵制。你怎能要求天才“渐进”？“审慎”？
　　
　　我沮丧什么？就是我发现那么多年轻艺术家，聪明，有前途，赶上好时候，可就是野心太有限，野性太少。能成功、能卖几个盘，开心死了。我所谓的 “野心”不是指拿大奖，而是要做大事，做英雄。理想主义包括英雄情结。现在的年轻人终于有了空间，可能性应该比我们大多了，可是不疯狂，不拼命了。

吳重寬／記錄整理 　(20081113)

溫德斯：你拍片的慾望就像是一根蠟燭，你把這根蠟燭點燃了就是你想要拍的那部電影，你必須將它傳遞下去，把它傳給攝影師，攝影師他再傳給演員，或是傳給配樂家、剪接師、製片、發行商等等。而你是一開始有拍片這個想法的人，你必須確定燭火不會熄滅，但你也不能把這個任務扛在自己身上，你必須傳遞下去。

　侯孝賢：那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的，因為現實是觸動你整個想像和表達方式最重要的一個元素。電影基本上就是再造現實，其他無所謂什麼形式不形式，只要一直做總有一天會發現，Just do it！

　因為兩位導演都曾到過不同的地域去拍攝過電影，主持人陳儒修教授便問兩人是如何進入一個陌生的環境和不同的文化來進行創作。
　瞧看別人怎麼生活

　溫德斯說他是有這樣特定的性格，從他三歲開始，他最大的慾望就是離開他的城市，到別的地方去看看別人是如何生活。地圖是他最喜歡看的東西，他會看著地圖然後幻想他沒去過的地方會是什麼樣子。溫德斯說如果他出生在電影尚未發明之前，他一定會成為一個繪圖師。

　面對一個陌生的城市，他會試著去找出那裡天氣、食物、交通、聲音等等是怎麼一回事。除此之外他就是隨便走走，但是不能夠和在地人一起走，不然永遠沒有機會去了解那個城市，你必須靠你自己去挖掘和尋找。他說其實住在當地的人對自己的城市並不了解，就像很多台北人從沒上去過101、很多紐約人沒上去過帝國大廈、很多巴黎人沒上去過艾菲爾鐵塔；佔領著城市的人對城市的了解反倒不如一個明眼的外來者。但是溫德斯從來沒有想過要去拍一部介紹外地文化的電影，他都是拍一個訪客眼中的城市，就像是「里斯本的故事」的德國收音師那樣，有趣的是，這和侯孝賢「咖啡時光」中替火車收音的淺野忠信有微妙的相似處。

　乘坐車船走馬看花

　侯導說以前他是不可能到國外去拍片的，因為他的英文不夠好，不能用英文思考就不可能抓住國外生活的細節，他就沒辦法呈現在影像上。

　侯導接著說他有個習慣，就是一到外地就會坐上大眾交通工具，一坐就坐到底。像是去香港就坐電車，到了終站再改搭船坐到對岸。第一次到風櫃也是一樣，當時侯導是去看王菊金導演拍片，他一坐上公車就坐到了底站，也就是他之後拍「風櫃來的人」的地方。在東京，侯導說他最愛坐山手線，因為它的路線是個圓圈，可以隨時下車逛逛再走，如果走累了想休息就坐上去，還有冷氣吹，睡個一、兩個鐘頭再起來也沒關係。

　至於在日本拍片，侯導說他是先從演員角色開始著手，從他的日本朋友身上找模型，例如他一個常常泡咖啡廳的好朋友。有了原形之後再去想角色的職業背景，再去想他會住在哪一區，然後就在那裡租了一棟房子，研究角色處在這個地方會有怎樣的作息習慣，把這些全部弄清楚後，你才會知道這個角色為什麼會在這個時間出現在這個地點，身為導演你才能夠作判斷。

　至於巴黎，侯導說雖然他常去坎城，但會順道去巴黎的機會其實很少，到拍「咖啡時光」的時候去不超過五次，而且都是短時間停留。所以侯導還是照他一貫的方法：先找到演員，然後設計角色。侯導先是找到了茱麗葉畢諾許，然後從他的公關朋友和他的製片找到靈感，像是片中的西蒙就是他那位公關朋友的小孩，公寓就是他製片的公寓。當侯導把製片的公寓附近摸熟了之後才回去開始寫劇本。

　但是在寫劇本之前，侯導說他會看很多書；平常他也會把看到感覺不錯的雜誌剪下來或收起來。像是「咖啡時光」中一青窈的角色，就是從報章雜上得到的靈感，也是和小津所有電影的主題：「嫁女兒」，相互對應。

　到了巴黎也是一樣，侯導找到了兩本書，一本叫「左岸琴深」是講一個二手鋼琴。還有一本是「從巴黎到月亮」，在這本書中提到了「紅氣球」，於是他就把「紅氣球」找來看，看完覺得很有意思，就借了這個紅氣球，把它當作一個老靈魂來到現代。

　陳儒修教授提到兩位導演最大的共通點或許是在對小津安二郎的推崇上，希望他們兩人能夠談談小津。

　初見小「律」的電影

　侯導回憶起第一次接觸小津導演是在拍完「童年往事」之後，去南特領獎，現在的威尼斯影展主席馬可慕勒告訴他有個小「律」的作品一定要看看，於是他就去看了小津的默片「我出生了，但……」，看完了感覺非常過癮，後來回到台灣才開始注意小津的片子。不過其實在拍「風櫃來的人」的時候，侯導的助導就給了他兩卷小津的片子，但是那時候他前面看一看就睡著了，然後換一卷，感覺怎麼還是一樣的，根本一點印象都沒有。

　有許多人，特別是西方，甚至是日本都認為侯孝賢和小津的電影十分相像，關於這一點，侯導說他自己知道他的電影和小津根本一點都不像。侯導說他看過小津拍片用的分鏡手稿，裡面清清楚楚地記載了每一個鏡頭需要的時間、底片等等，那是他辦不到的。

　接著侯導談起小津的「家族演員」。「家族演員」的意思就是說這些演員都是固定的，小津喜歡用這些演員，因為他要的真實在這些演員身上絕對就能找得到了。而這種真實就是演員不用去演，只要站在那邊就OK的，所以說像是笠智眾和其他導演就沒辦法合作。但是如果有新的角色加入，整個電影的活力就會迸發出來，例如原節子是從「晚春」才開始出現在小津的電影中，就變成小津電影中的keyword。

　乍看很像其實不同

　2003年侯孝賢應松竹之邀，替小津安二郎冥誕一百週年拍攝一部致意的影片，侯導開玩笑說他拍攝這部影片的目的是想告訴大家：「你們都認為我很像小津是不是？是很像，我拍給你們看。」其實侯導的意思是，只要看過「咖啡時光」會更清楚小津的電影，因為雖然他們兩個可能都是取材自生活，但處理的方式完全不一樣，侯導認為他受到散文的影響很大，所以無形中表達方式會有所關聯，而且散文本來很多題材便是來自生活的片段和細節，是因為這樣他的電影才會感覺起來像小津。

　侯導又更進一步說，小津是工程師，每個細節都掌握的十分清楚，但是侯導所處的時代環境不同，難以掌控的非職業演員比較多，可是他也不想去硬性規定，這樣演員演起來沒意思，他自己拍起來也沒意思。所以說雖然兩人都是從現實生活中找尋靈感，但是表達方式是完全不同的。

　溫德斯先說他非常欣賞侯孝賢的「咖啡時光」，因為侯導喚起了小津的精神，但同時又非常清楚的表明了是他自己的電影，而且從「咖啡時光」中可以感受到從小津最後一部影片到現在所歷經的四十年時間。溫德斯又說，小津的電影有其時序性，可說是對日本社會變化的一個見證。

　角色宛如自身家族

　對於侯導說到小津拍電影的精確性，溫德斯也提到小津的攝影師曾給他看過小津自己發明的碼表，這個碼表可以同時看用了多少時間和多少呎的底片。

　溫德斯與小津的相遇和侯孝賢有些類似，他們都是在拍過四、五部片之後才看了小津的電影，而溫德斯是在紐約的戲院裡，有人跟他說你應該去看看這個日本晦澀導演的作品，在這之前，他從來沒聽過小津安二郎這個名字。當時他看的是「東京物語」，第一次看就連續看了四次，而那天改變了他的一生。這並不是指他此後改變了他的拍攝手法，而是在看過小津的所有作品後，溫德斯體認到電影的樂園是曾經存在過的。溫德斯看的小津電影並不是每一部都有字幕，雖然一句對白都聽不懂，但他卻能夠理解那些電影。而小津電影中的角色，就完全是溫德斯對自己家庭成員的感覺，小津刻畫的家庭關係更是他在德國電影、歐洲電影、美國電影中所沒看到過的。

　陳儒修教授最後替想要從事電影創作的朋友發問，想請問兩位大導對於有志拍電影的年輕人有什麼建議和忠告。

　再造現實不拘形式

　侯導說拍電影基本上就是一個技術、一門「技藝」，不要把它看的太嚴重，唯一的方式就是做，沒有其他的方式；光想是沒用的，就是做。你不停地做、不停地拍，你有一天就會完全清楚、完全懂，而且你會越拍越好。但是其中的差別你沒辦法控制，因為差別是你的成長期，你成長期累積了什麼東西，誰也不知道，只有你自己知道，而且你還要把它發掘出來。在年輕的時候，你完全不自覺你會有這一塊，那要在技藝成熟之後，你這個部分才能被呈現出來，而這個就是屬於你個人獨一無二的東西。

　你會去學別的、去模仿，這都無所謂，因為你慢慢做，做到最後你會發現電影其實就是攝影機面對著你要拍的客體上，就是你要拍的人或是景物上。

　那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的，因為現實是觸動你整個想像和表達方式最重要的一個元素。

　電影基本上就是再造現實，其他無所謂什麼形式不形式，只要一直做總有一天會發現，Just do it！

　傳遞拍片理念燭火

　溫德斯說整個電影史就是一個絕佳的學校，「看電影」就可以學到很多東西；雖然事實上你學到的根本很少，但至少也學到了一點。

　然後你必須知道擺攝影機是怎麼回事，還有在攝影機前面發生了什麼事是你想要捕捉的，而這個是讓人非常興奮的，溫德斯說他還記得當時他是有多麼興奮。

　溫德斯又說，他的畢業作品有兩個半小時長，那是因為他沒有捨棄掉任何一段底片。而在拍攝時候他會告訴演員一點想法，然後看他們在那之後會做些什麼，就算什麼都不做他還是讓攝影機繼續開著，直到底片用完為止。他從不說「cut」，因為沒人教他「cut」，溫德斯笑說他以為打斷電影拍攝是非常無禮的一件事。

　還有另外一件重要的事溫德斯提到的，就是身為一個電影創作者，你必須知道你為什麼要拍這部電影，因為就算是一部短片，它的拍攝過程也有可能是非常長和困難的，你必須從一開始到最後都要知道你麼什麼要拍它。

　而溫德斯覺得最重要的一堂課是你必須要去「分享」，你拍片的慾望就像是一根蠟燭，你把這根蠟燭點燃了就是你想要拍的那部電影，你必須將它傳遞下去，把它傳給攝影師，攝影師他再傳給演員，或是傳給配樂家、剪接師、製片、發行商等等。而你是一開始有拍片這個想法的人，你必須確定燭火不會熄滅，但你也不能把這個任務扛在自己身上，你必須傳遞下去。溫德斯覺得拍電影最大的一門課就是要如何去做這樣的相互溝通。

《中时副刊》

1991年 推手
台湾金马奖评审团特别奖
亚太影展最佳影片

1993年 喜宴
柏林电影节最佳影片金熊奖
纽约反歧视联盟杰出影片奖
台湾金马奖最佳影片，最佳导演，观众票选最佳影片
美国金球奖最佳外语片提名
美国电影学院（奥斯卡）最佳外语片提名

1994年 饮食男女
亚太影展最佳影片
全美影评人协会最佳外语片
入选美国《首映》杂志年度十大佳片
美国金球奖最佳外语片提名
美国电影学院（奥斯卡）最佳外语片提名
嘎那影展导演双周开幕电影
英国电影学院最佳外语片提名

1995年理性与感性
柏林电影节开幕电影 ，最佳影片金熊奖
美国金球奖最佳影片（剧情类），最佳导演提名
美国电影学院（奥斯卡）最佳影片提名
英国电影学院最佳影片
纽约影评人协会最佳导演
美国导演工会最佳导演提名
波士顿影评人协会最佳影片，最佳导演

1997年 冰风暴
嘎那影展最佳剧本奖
多伦多影评人协会最佳导演奖
纽约电影节开幕电影

1999年 与魔鬼共骑
伦敦电影节开幕片

2000年卧虎藏龙

美国电影学院（奥斯卡）最佳影片提名，最佳导演提名
奥斯卡最佳外语片奖
美国金球奖最佳导演 最佳外语片
美国导演工会最佳导演奖
〈TIME〉杂志年度美国最佳导演，最佳影片
美国电影协会（AFI）年度风云导演
美国独立精神奖最佳影片，最佳导演
美国洛杉叽影评人协会最佳影片
英国电影学院最佳外语片，最佳导演
全美国家影评人协会最佳外语片
多伦多影展“观众票选最受欢迎电影”
美国制片人工会最佳外语片
美国艺术院线协会年度杰出贡献奖
纽约制片人协会终身成就奖
台湾金马奖最佳影片
香港电影金像奖最佳影片，最佳导演
嘎那影展开幕电影
芝加哥影评人协会最佳外语片

2003年 绿巨人

2005年 断背山

威尼斯电影节最佳影片 金狮奖
美国电影学院（奥斯卡），最佳影片提名，最佳导演奖
英国电影学院最佳影片，最佳导演
美国金球奖最佳影片，最佳导演
美国导演工会最佳导演
美国制片人工会最佳影片
波士顿影评人协会最佳导演
全美影评人协会最佳影片，最佳导演
美国独立精神奖最佳影片，最佳导演
伦敦影评人协会最佳影片，最佳导演
洛杉叽影评人协会最佳影片，最佳导演
纽约影评人协会最佳影片，最佳导演
全美广播影评人协会最佳影片，最佳导演
旧金山影评人协会最佳影片，最佳导演
美国东南影评人协会最佳影片，最佳导演
美国西南影评人协会最佳导演
全美国家评论会 最佳导演
MTV电影奖 Best Kiss
拉斯维加斯影评人协会最佳导演
华盛顿影评人协会最佳导演提名

2007年 色，戒

威尼斯电影节最佳影片 金狮奖
台湾金马奖最佳影片，最佳导演等7项大奖
美国金球奖最佳外语片提名
……

相信什么就该拍什么
–贾樟柯与侯孝贤的对谈

时间:2006年11月底
地点:台北诚品书店

《三峡好人》呈现了当初拍《小武》的能量

候：《三峡好人》跟纪录片《东》是不一样的？

贾：不一样。本来是先拍《东》，拍了十来天，又想拍故事片。

候：是因为接触到那地方，才开始有动力？

贾：对。因为拍纪录片的过程里，每天晚上睡觉都有好多剧情的想像。那地方、那空间、人的样子，都跟我们北方不一样，生存的压力也不一样。在北京或者山西，人的家里再穷也有一些家电，有一些箱子、柜子、家具，三峡是家徒四壁，基本上什么都没有。

候：我想像中也是这样，先接触，之后开始有想法。我在《小武》里看到你对演员、对题材的处理有个直觉，那是你累积出来的，但《小武》受到重视后，你想一股脑把想过的东西全呈现出来，就把人放到一边，专注到空间，形式上去，反而太用力、太着急了。不过到《三峡好人》又是活生生的人，是现实情境下的直接反应，这反应呈现了当初拍《小武》的能量。你变了，回到从前了。

贾：《小武》到《三峡好人》之间拍了三部片，我是有种负担感。《小武》里面，我特别关心人的生理性带来的感动，之后，基本上考虑人在历史、在人际关系里的位置，人的魅力少了一些。到三峡之后，阳光暴晒着我们，这对天气的直接反应都能帮我把丢失的东西找回来。特别是去了折迁的废墟，看到那里的人用手一块砖、一块砖拆，把那城市给拆得消失掉。镜头里的人感染了我，我在大都市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又点着了。好像在创作上点了一个穴，原来死的穴道又奔腾起来。

候：所以创作光自已想像不够，还需要现实。我的情况跟你不一样。《海上花》之后，我等于是等人出题我来应。应题的意思就是，你不知道你现在想拍什么，也无所谓拍什么，但你有技艺在身、累积了非常多的东西，所以人家给个题目，你就剪载这个题目。从创作上来讲，这阶段也满有趣的。

生命印记，讲出来就有力量

贾：在我学习电影的过程里，《风柜来的人》给我很大的启发。九五年我在电影学院看完那部片之后整个人傻掉，因为我觉得亲切，不知道为什么象拍我老家的朋友一样，但它是讲台湾青年的故事。后来我明白一个东西，就是个人生命的印记、经验，把它讲述出来就有力量。我们这个文化里，特别我这一代，一出生就已经是文革，当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人，传奇是为了没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事，讲一个女的在山洞里过了三十年，头发白了，最后共产党把她救出来……..中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。但是看完《风柜来的人》之后，我觉得亲切、熟悉。后来看你的《悲情城市》，虽然“二.二八”那个事件我一点不明白，看的时候还是能吸进去，就像看书法一样。您的电影方法、叙事语言，我是有学习、传承的。

候：创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。像我受文学影响很大，因为开始有自觉的时候，看的是陈映真的书。《将军族》、《铃铛花》、《山路》，讲的是白色恐怖时候，受国民党压制的人的状态，所以我对历史才产生一种角度、一种态度。但这时期对我来讲，过了。过了之后，我有兴趣的还是人本身。拍完《海上花》之后，我想回到现代，记录现代看人的角度，《千嬉曼波》、《咖啡时光》，到最近拍法国片《红气球》都是这样。

调节类型传统与抒情言志

候：近来我开始了解到，拍片除了兴趣之外，还有现实。现实就是世界电影的走向，这走向以戏剧性为主。但中国人讲究的不是说故事的from，是抒情言志的from，是意境，所以我们追求的美学跟现实中一般人能接受的东西不同。

贾：在中国也有这个问题，。从文明戏过来，中国人看电影的习惯就是看戏，电影是戏。一般普通大众看电影，戏剧性的要求特别高，戏剧的质量他不管，只要是戏剧他就喜欢，情节破绽百出他无所谓，只要是戏剧他就欢心。其他气质的电影很难跟这个传统对抗。

候：西方的电影传承自戏剧、舞台，这个传统太强大。就影像历史来说，默片时代还能突破戏剧传统，因它不需要对白，用影像叙事的方式非常自由。但有了声音之后，电影回归戏剧，。连编剧都延搅舞台编剧人才，重心完全在戏剧性上。这种情势下，你可以说，我要坚持属于我的叙事方式，这方式在古早的《诗经》里，在明志不在故事，但这要让现代人理解很难，因为他们已受西方戏剧影响太多。现在是这种趋势，没办法改变。不过，假使你理解这个form，还是能在这里找到空间，去调节戏剧传统与抒情言志的比例，这空间基本上就是东西融合了。

用最简单的方法， 讲最多的东西

贾：我觉得电影这个材料也不断受到新发明影响，比如说DVD，电子游戏、卫星电视。像我看台湾的电视，觉得丰富多彩，有各种案件、政治人物的冲突，整个社会已经那样戏剧化了，你怎么做电影呢？好像没必要看电影了。但我看一些导演也能找到方法把自已的意识结合到类型电影里，把自已的东西用类型来包装。毕竟类型元素有很多是很受欢迎的。

候：真正好的类型还是从真实出发的，最终要回到真实。

贾：我记得上次在北京，您谈到一个东西我印象很深刻，就是“用最简单的方法，讲最多的东西”。我自已的理解，所谓最简单的方法，就是去掉跟普通大众之间不必要的鸿沟。

候：对，就是直接面对。叙事的焦点啪嚓一下抓到，变成一种节奏感，反映你对事物观察的吸收跟反思。不过，我感觉“简单而深邃”很困难。简单，所以人人看得懂，但同时又意义深远，这不容易。

贾：简单就是形式上的直接吧。比如我们看一九四零年代末意大利新写实主义导演的作品，它们跟公众的关系就很密切，公众都很喜欢看，像《单车窃贼》这样一部影片，就证明公众接受的东西跟深邃内涵是不矛盾的。费里尼的《道路》也有容易被普通大众接受的部分。但总体来说，我们对电影主题和形式的考量，是有太多迷雾在里面。必须重新找到一个直接、简单的方法。

还原最初的简单心态

贾：您怎么看台湾新导演的作品？

候：他们从小看很多电影，所以一拍电影就迷失在电影里，变成拍“电影中的电影”，确切的生活和感受反而知道得不是太多，不清楚自已的位置。其实也不全是位置的问题，就是不够强悍，随时会在形式、内容上受到影像传统影响。要是够强悍，相信什么就该拍什么。

贾：这是一个普遍的问题。我开始工作的时候差不多是第五代导演开始转型的时候，在中国有很多纷纷扰扰的争论。那时在大陆，电影的文化价值被贬得一无是处，基本上就在强调工业的重要性，特别是投资多少、产出多少。我觉得悲哀，因为一部电影放映以后，人们不谈那电影本身要传达的东西，都围绕着谈跟产业有关的问题。所以我觉得做导演“有主体”很重要，要有一个强大的自已，不被其他东西影响。电影最初就是杂耍，杂耍就要有游戏感，从事这工作得为快感，不为太多背后的东西，还原最初的简单心态。这说起来简单，做起来难，像您刚说的，我也从《小武》到《三峡好人》才又重新找回这种感觉。